Julián González Gómez

Entre las características más sobresalientes del arte del Renacimiento, la perspectiva juega un papel fundamental. Desde los albores de esa época, con la pintura de Masaccio y los descubrimientos de Brunelleschi, que abrieron camino en su desarrollo posterior, la perspectiva alcanzó su plena madurez en el último cuarto del siglo XV. Perugino fue durante esta época uno de los artistas más destacados en el medio florentino, llegándose a considerar el mejor artista de la ciudad. La perspectiva de Perugino se nutrió de todos los avances y descubrimientos acumulados durante muchos años de investigación y desarrollo.

La obra que aquí presentamos es un fresco realizado en 1482 por Perugino en la Capilla Sixtina de Roma. Este fresco es considerado la obra maestra de este pintor. Es una representación de un hecho narrado en el Nuevo Testamento, en el cual Jesús le entrega a San Pedro las llaves del cielo haciéndolo custodio de las puertas celestiales. No se puede entender la naturaleza de este fresco sin tomar en cuenta las complejidades y características más sobresalientes del arte del Renacimiento. Para empezar, Perugino utilizó la perspectiva cónica con un solo punto de fuga ubicado muy cerca del centro de la obra. Este elemento ordena todo el patrón de la composición, estableciendo una simetría de todas las partes del conjunto con lo cual se garantiza un sólido equilibrio. Hay una especie de “pared” de personajes en primer plano que se abre en el lugar donde está Jesús entregando las llaves en la mano del santo. Todo el resto de la pared de este primer plano está ocupado por los apóstoles y los retratos de cuerpo entero de varios personajes de la época en la que fue realizado. Detrás se encuentra una amplia explanada perfectamente articulada por la perspectiva de sus particiones en cuadros que nos muestra una suerte de espacio homogéneo. El orden espacial de la perspectiva de esta sección se ve reforzado por la posición de los diversos personajes que evolucionan dentro de este espacio, haciéndose más pequeños en la medida en que se alejan del punto de observación. En esta sección están representados los episodios del pago del tributo a la izquierda y a la derecha el intento de lapidación de Cristo. Esta explanada remata en un tope virtual que se establece por las tres edificaciones de arquitectura clásica, otro de los paradigmas del Renacimiento, con un templo central con cúpula y pórticos en los cuatro costados, representando al Templo de Jerusalén y dos arcos de triunfo, basados en el arco de Constantino, que flanquean simétricamente el templo central. Yendo más atrás nos encontramos una pequeña elevación arbolada a la derecha y finalmente en el fondo un paisaje de colinas azuladas por la percepción atmosférica bajo un cielo típicamente cuatrocentista.

Todo el esquema de la composición se basa en la tripartición de los elementos, un concepto clásico al que los pintores del Renacimiento fueron muy afectos, sobre todo después de la obra de Piero della Francesca con su monumentalidad basada en el orden. Si bien nos encontramos aquí con una estructura rigurosa y hasta cierto punto rígida, la relativa libertad compositiva por parte de Perugino se muestra únicamente en el movimiento de algunos personajes que evolucionan en la explanada. Nada escapa a la rigidez del ordenamiento, su conformación simétrica y su corrección académica. No es una obra hecha para conmover los sentimientos de quien la observa, antes bien apela al raciocinio derivado de la utilización de las propiedades de la matemática para construir su propia esencia de un arte que por ese entonces era una novedad pero que con el transcurso del tiempo se volvió académico y distante. La corrección de Perugino y su ortodoxia le impidieron que se pudiese adaptar a los cambios que propiciaron durante su época otros artistas como Leonardo y Rafael.

Pietro di Cristoforo Vanucci nació en Città della Pieve probablemente en 1448, ciudad que por ese entonces estaba bajo el dominio de Perugia y de ahí el apodo que se le puso y con el que ha pasado a la historia. Por la época en que nuestro artista era joven, Perugia era una importante capital artística del Renacimiento donde trabajaron varios maestros de renombre como Fra Angélico y Benozzo Gozzoli. Perugino probablemente incursionó en las esferas de la pintura como aprendiz de algunos talleres locales. En 1470 se marchó a Florencia e ingresó al taller de Verrocchio donde entre otros aprendices se encontraban Leonardo y Botticelli. En 1472 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia empezando a trabajar por su cuenta y fue uno de los pioneros en la utilización de la pintura al óleo en Italia. Tras varios encargos menores realizados por esos años se marchó de regreso a Perugia donde empezó a recibir sus primeros encargos de importancia, volviéndose un pintor famoso.

El papa, dada su fama de gran artista, lo llamó a Roma en 1481 para realizar una serie de frescos para la Capilla Sixtina del Vaticano, entre los que se encuentra la obra que aquí presentamos. En 1486 vuelve a Florencia, ciudad en la que residió hasta el año 1499, aunque viajó frecuentemente entre esta ciudad, Perugia y Roma. Por estos años llegó a ser considerado el mejor artista de Florencia y su taller bullía de actividad. Hacia 1496 ingresó a su taller como aprendiz el gran Rafael, por lo cual ha sido reconocido por la historia como maestro del genio de Urbino. A principios del siglo XVI el trabajo de Perugino, aunque todavía apreciado, empezó a mostrar señales de decadencia por su gusto cuatrocentista, muy distante de los nuevos modelos que estaban desarrollando entre otros Leonardo, Miguel Ángel y su discípulo Rafael. En 1506 dejó Florencia y se trasladó a su natal Perugia donde continuó con su trabajo y su taller en obras de menor importancia de las que había trabajado anteriormente. Falleció en Fontignano en 1523 a causa de la peste.

Julián González Gómez

Cuenta la leyenda que el caballero San Jorge rescató a una princesa del dragón que pretendía devorarla, porque había sido entregada como sacrificio por su pueblo para apaciguarlo. La princesa estaba a punto de ser devorada cuando apareció San Jorge y con su lanza hirió al dragón y luego le ató la cabeza con el cinturón de piel de cordero que llevaba la princesa y lo amansó. Luego se marcharon a la ciudad y se postraron frente al rey, entonces San Jorge le cortó la cabeza al dragón y se la entregó y con ello se acabaron las tribulaciones que padecía la gente a causa de la temible amenaza. Entonces, el rey en agradecimiento le dio a San Jorge a su hija en matrimonio.

Esta leyenda se hizo muy popular en la Edad Media y dio origen a diversas expresiones, tanto artísticas como literarias, en toda Europa y en el Imperio bizantino. La leyenda ha pasado a tiempos modernos como un cuento para niños. El culto a San Jorge fue muy extendido y su veneración ha llegado hasta comunidades no cristianas como los musulmanes de Palestina, donde recibió el nombre de Mar Giries (árabe cristiano) o Al-Khader (árabe tanto cristiano como musulmán).

Esta famosa tabla que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres es una de las dos versiones que pintó Uccello de la misma historia y presenta dos escenas de la leyenda de forma simultánea. Por un lado muestra a San Jorge hiriendo al dragón en la cabeza con su lanza y por otro, a la princesa sosteniendo con su cinturón al dragón para amansarlo. Las dos figuras, tanto la de San Jorge como la de la princesa se encuentran frente a frente enmarcando la escena con el dragón al centro. Hay un contraste en los elementos que configuran el fondo ya que detrás de la figura de San Jorge sobre su caballo se halla un paisaje luminoso y abierto, realizado con base en una rígida perspectiva cónica, la misma que rige la representación del caballo rampante y en el otro lado, detrás de la princesa, se encuentra la siniestra caverna donde habitaba el dragón, representando un espacio cerrado y lúgubre. De esta forma, la mitad derecha del cuadro representa la luz y con ella la salvación de la amenaza, mientras que la parte izquierda representa el tormento y las tinieblas. Ambas escenas están atravesadas por la lanza de San Jorge, que está alineada con el ojo de la tromba que aparece en el cielo, señal de la intervención divina. Así, la luz se impone sobre las tinieblas por medio de la gracia de Dios.

Otro elemento contrastante que cabe destacar es la representación plenamente renacentista que abarca casi toda la obra, regida por la perspectiva lineal y el goticismo de la figura de la princesa. En este sentido podría decirse que Paolo Uccello se encontraba como artista influenciado por ambos mundos: el gótico y el Renacimiento y que este aspecto no es de extrañar en un pintor que tuvo acceso a contemplar y estudiar las expresiones artísticas de su tiempo. Uccello pertenecía a esa primera generación de artistas florentinos que estaban inmersos en el contexto del gótico internacional y abrieron campo a las nuevas tendencias y descubrimientos, sobre todo la perspectiva. Se dice que este artista estaba obsesionado por este tipo de representación espacial ya que realizó innumerables estudios de diversas figuras desarrollando novedosas maneras de representar el espacio en sus obras.

Paolo Uccello, cuyo nombre de pila era Paolo di Dono nació en Florencia en 1397. Por ese entonces la ciudad se consolidaba como el estado más poderoso de la Toscana y las artes y la economía florecían. Su padre era barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, y adquirió la ciudadanía florentina desde mucho antes del nacimiento de Paolo. El apelativo Uccello, que significa “pájaro” en la lengua toscana, le fue puesto por su afición a pintar aves y siempre fue conocido con este mote.

Pocos datos se conocen de su vida, su primera biografía la escribió Giorgio Vasari más de un siglo después de su fallecimiento y los datos son poco fiables ya que Vasari se basó sobre todo en leyendas para escribir su obra. Siendo un niño entró como aprendiz al taller de Lorenzo Ghiberti, el gran escultor florentino que por ese entonces realizaba las puertas del baptisterio de la catedral. También empezó por esta época una entrañable amistad con Donatello, quien se convertiría en uno de los escultores más sobresalientes de la época. Sin embargo, aparentemente las preferencias del joven Paolo se inclinaron más por la pintura que por la escultura, aunque recibió también formación en orfebrería y arquitectura. A los diecisiete años concluyó su formación y se unió a la cofradía de pintores conocida como “Compañía de Pintores de San Lucas” con lo que empezó su labor autónoma como artista independiente.

Pintó diversos frescos en varios edificios de Florencia, así como algunas obras de caballete por lo que empezó a adquirir fama en la ciudad y como era conocida su afición por pintar animales, los Médici le encargaron algunas tablas con estos temas para su casa. Alrededor de 1424 empezó su formación en Geometría de la mano de Xaverio Manetti, quien era uno de los médicos y geómetras más reputados de su tiempo. Al estudiar la geometría se empezó a interesar también por la perspectiva, en esa época toda una novedad en la representación. Estos estudios los continuó por el resto de su vida, alcanzando una gran maestría en esta técnica. Entre 1425 y 1430 estuvo en Venecia, donde se dedicó a la reconstrucción de los mosaicos de la fachada de la Catedral de San Marcos y realizó varias obras inspirado por la fantasía del arte veneciano. En 1431 regresó a Florencia donde le fueron comisionados varios frescos y montó un taller formal en el que se dedicaba a formar aprendices. Tras una breve estancia en Prato, donde realizó varios frescos en la Cappella dell’Assunta del Duomo de Prato retornó a Florencia. Gracias a su amigo Donatello continuó con sus experiencias geométricas y recibió gran cantidad de encargos, por lo que hoy se pueden ver muchos de sus frescos en diversas capillas y hospicios de la ciudad, especialmente en la iglesia de Santa María Novella.

Entre 1444 y 1445 realizó algunos trabajos en Padua, llamado por Donatello, pero después de terminarlos retornó de nuevo a Florencia. En 1452, en plena madurez contrajo matrimonio y pensó definitivamente en asentarse en su ciudad y realizar allí toda su obra como respetado artista, pero en 1465 lo llamó Federico de Montefeltro, duque de Urbino, para trabajar en la decoración del palacio ducal, tarea a la que se consagró hasta 1468. Luego de esto retornó definitivamente a Florencia ya que se sentía viejo y cansado. Sus últimos años los dedicó al estudio de la Geometría y la perspectiva. Murió en 1475 y fue enterrado en la tumba de su padre en la basílica del Santo Spirito.

Julián González Gómez

Este tondo (formato circular, en italiano) fue pintado por el artista Luca Signorelli a finales del siglo XV y en él se refleja toda una escuela artística que tiene sus raíces en la pintura de toscana de mediados de ese siglo, remontándonos a Fra Angélico y Piero della Francesca. Las figuras religiosas, objeto de veneración no solo en las iglesias y conventos, sino también en las casas de aquellos que podían pagarlas tenían un lugar especial dentro del arte renacentista. Al contrario de lo que algunos piensan, la pintura religiosa vivió uno de sus más esplendorosos momentos durante el Renacimiento, estableciéndose por otro lado claramente, la separación entre arte sacro y profano. Probablemente esta pintura fue encargada para ser instalada en alguna estancia de la rica casa de un comerciante o banquero florentino como parte de una capilla u oratorio.

En un paisaje sereno y cálido, una familia se ha detenido para leer las santas escrituras, sobre las cuales están realizando una reflexión de connotaciones trascendentales. La figura central es la de Jesús niño, que voltea su cabeza hacia la masa imponente del cuerpo de San José, que parece que lo envuelve como en un gesto protector. El santo se encuentra en una postura de adoración ya que sabe que quien está junto a él es el Mesías y sus brazos cruzados le rinden un saludo con el máximo respeto. No es el gesto que se podría esperar de un padre ya que no lo es, sino de un noble hombre que está al tanto de su destino como protector masculino de la encarnación de Dios. El niño, de una complexión frágil en contraste con las dos figuras adultas, muestra un semblante sereno, como si estuviese al tanto de la importancia de su misión en este mundo y levanta su mano izquierda para llamar la atención del pasaje de las escrituras que la Virgen está leyendo. Esta, cuya figura ocupa casi la mitad del cuadro, es también gigantesca, muy lejos de las gráciles vírgenes que pintaban otros maestros de la época. Su manto, de una presencia indiscutiblemente poderosa, también cubre en parte el cuerpecito del niño Jesús, que queda ubicado así entre dos farallones que lo resguardan, con lo que se ensalza la cualidad protectora que tiene la familia. Los pliegues de los ropajes, de un fuerte claroscuro, sugieren las poderosas extremidades de las dos figuras de los adultos y en cambio el cuerpo de Jesús niño apenas si se puede ver. El rojo del manto de la Virgen domina la escena y a la vez sirve como contraparte espacial a las otras dos figuras. Es interesante notar que los dos mantos forman un espacio que permanece en penumbra alrededor del cuerpo de Jesús, creando así cierta aura de misterio sacro, pero no tenebroso.

El contraste entre las masas de los cuerpos queda así claramente establecido, como dos fuertes conchas que preservan un tesoro interno de frágil presencia. Los colores son en general cálidos y en ese sentido acompañan el discurso general referido al hogar, la protección y el respeto. La Sagrada Familia queda entonces como una ejemplificación del cariño filial y hogareño que permite a sus miembros desenvolverse en un ambiente que los proyecta hacia los valores más altos de la sociedad.

El gigantismo de Signorelli es una característica que claramente heredó Miguel Ángel años después cuando pintó sus famosos frescos de la Capilla Sixtina. Seguramente tuvo la oportunidad de aprender este tratamiento formal observando los frescos y cuadros de Signorelli siendo un joven en su natal Florencia. Pero a Signorelli no solo lo destaca esta cualidad, sino además el dramatismo plástico de sus figuras y las repetidas alusiones al movimiento espacial que estas recrean. También era un maestro del dibujo y el claroscuro, característica que lo llevó a realizar algunas de las composiciones más perfectas de su época.

Bautizado como Luca d’Egidio di Ventura de Signorelli, nació en Cortona probablemente en 1445. De su niñez poco o nada se sabe, pero seguramente sus primeros pasos en la pintura los dio en su ciudad natal con un maestro de la localidad. Consta que en su juventud fue discípulo de Piero della Francesca con quien aprendió el dibujo de la perspectiva y quien también lo influenció en el tratamiento plástico de sus figuras, de rotunda presencia y espacialidad. Se especula que también tuvo en su arte una gran influencia Antonio del Pollaiuolo, de quien aprendió la linearidad en el trazado de las figuras. Ya establecido como artista, marchó en 1482 a Roma para hacerse cargo de algunos frescos de la Capilla Sixtina, donde pintó escenas dedicadas al testamento y la muerte de Moisés. En esta época se puede observar una tendencia fuertemente platónica en su arte, seguramente producto de la influencia de la Academia Florentina.

Tras su estadía en Roma regresó a su ciudad natal, donde abrió un destacado taller que se convirtió en el centro de la llamada “Escuela de Umbría” de la cual era el máximo representante. La complejidad de sus obras se hizo cada vez mayor, especialmente desde 1484 en que realizó sus primeros ciclos de frescos, empezando con los de la abadía del Monte Oliveto Maggiore, cerca de Siena, donde pintó escenas de la vida de San Benito. Posteriormente, marchó a Orvietto donde realizó los frescos de la capilla de San Brizio en la Catedral, considerados su obra maestra. En sus paredes representó diversas escenas del Apocalipsis y el Juicio Final con un sentido del movimiento nunca antes visto en el arte del Renacimiento. De regreso a Cortona, donde se distinguió como el principal maestro de la ciudad, murió en su casa en 1523.

Julián González Gómez

Es una de las pinturas más conocidas de la historia y objeto de veneración para los admiradores del arte del renacimiento. Su autor: Sandro Botticelli fue uno de los más grandes maestros de la pintura renacentista del siglo XV y, además de esta, produjo gran cantidad de obras maestras que son hoy el orgullo de las pinacotecas en las cuales se conservan.

El nacimiento de Venus es un cuadro de grandes dimensiones (278,5 cm. de ancho por 172,5 cm. de alto) y, hasta hace un tiempo, se supuso que fue un encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, duque de Florencia, para adornar Villa di Castello. Este dato fue producto de la versión que años después de su ejecución hizo el artista e historiador Giorgio Vasari, ya que se encontraba por ese entonces en la villa señalada junto a otra gran pintura de Botticelli: La primavera. Sin embargo, recientes investigaciones han podido comprobar que El nacimiento de Venus fue encargado por otra persona, de quien se desconoce su nombre, para ser exhibida en otro lugar y solo hacia finales del siglo XV o principios del XVI se colocó en esa villa. Actualmente, se exhibe en la Galería de los Uffizi de Florencia.

En todo caso, la persona que encargó el cuadro debía ser del círculo de allegados de la familia Médici, o quizás un propio miembro de la misma, ya que por ese entonces eran los mecenas de gran cantidad de artistas de la ciudad, especialmente de Botticelli, a quien encargaron bastantes cuadros. En la época en que fue pintado El nacimiento de Venus, Botticelli se encontraba en la cúspide de su oficio, siendo uno de los mayores pintores de la ciudad y quizás el más importante.

Nacido en Florencia en 1445, su verdadero nombre fue Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi y era el hijo menor de una familia humilde. Parece que el apodo “Botticelli” se le puso porque su hermano mayor lo tuvo bajo su tutela y a este se le llamaba “botticello”, quizás por su afición a la bebida o por su gordura. Según Vasari, su primera educación fue como aprendiz de orfebre, aunque en 1464 entró como aprendiz al taller del prestigioso maestro Fray Filippo Lippi, donde se convirtió en alumno aventajado al poco tiempo. Años después ingresaría al gremio de San Lucas, patrono de los pintores y a su vez sería el maestro del hijo de fray Filippo, llamado Filippino, quien a su vez se convertiría en un destacado pintor florentino. En 1467, Botticelli entró a trabajar en el taller del pintor y escultor Andrea Verrocchio, donde conoció y trabajó junto a Leonardo da Vinci.

Debido a su relación con la familia Vespucci, quienes habían sido sus vecinos y primeros mecenas, Botticelli llamó la atención de los hermanos Lorenzo y Giuliano Médici, los que por ese entonces tenían prácticamente el gobierno de la ciudad en sus manos y lo acogieron en su círculo de allegados, a la vez que le encargaron varias obras. En este ambiente sofisticado, Botticelli entró en contacto con la Academia Platónica que los Médici fundaron en Florencia, donde descubrió las sutilezas de la filosofía del maestro ateniense. Bajo esta influencia su pintura se transformó, tornándose cada vez más esteticista e idealista, hasta el punto que abandonó casi cualquier referencia al realismo, concentrándose cada vez más en los sugerentes elementos de la perfección ideal y espiritual que provenían de la interpretación del trascendental mundo platónico. Fusionó temas cristianos y paganos dentro de un marco de armonización intelectual de los sentimientos, lo que hizo que su expresión artística fuese cada vez más distante, pero afortunadamente carente de frialdad.

En 1478 tuvo lugar la que se ha llamado “Conjura de los Pazzi”, una rebelión en Florencia contra la familia Médici y en ella murió Giuliano, quien por entonces era el principal mecenas de Botticelli. Años después, en 1492 murió Lorenzo y al poco tiempo se iniciaron las prédicas del monje dominico Girolamo Savonarola, cargadas de apasionadas peroratas en contra de los Médici y de todo lo que representaban en la ciudad. Mucha gente se adhirió al monje milenarista, quien proclamaba además el fin del mundo y la condena eterna, a menos que se extirparan las costumbres que juzgaba licenciosas y se volviera al camino de la piedad y la salvación.

Botticelli sufrió entonces una crisis espiritual, se volvió partidario de Savonarola y renegó de su anterior pintura, sus costumbres y pensamientos, volcándose a una vida ascética. Durante estos años prácticamente no produjo nada y quedó en la pobreza. En 1497 se llevó a cabo una especie de auto de fe que se llamó “la hoguera de las vanidades”, en el cual fueron quemados en la plaza pública distintos libros y objetos que representaban la perdición y el extravío de los valores cristianos, entre ellos varias pinturas de Botticelli. Ese mismo año cayó el dominio de Savonarola, quien fue quemado en la Plaza de la Señoría de Florencia el 23 de mayo. Botticelli debió entonces de entrar en una crisis más profunda, de la cual nunca se recuperó. Manteniéndose a duras penas, logró pintar algunas obras importantes cargadas de misticismo y devoción como la Natividad, pero sumido en la pobreza y la amargura murió el 17 de mayo de 1510.

Según la tradición, Venus, la diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, que habían sido cortados por su hijo Neptuno y arrojados al mar. El nacimiento de Venus es una representación de la diosa que, después de nacida, está montada en una concha marina y está llegando a una isla, probablemente Chipre. Dos céfiros a la izquierda soplan y producen el viento por medio del cual se impulsa la diosa, quien debido al movimiento de las olas, se presenta en una posición inestable. La recibe la Primavera, quien está a punto de ponerle un manto de color escarlata con flores. El tema, eminentemente pagano, es una muestra del platonismo ingente de Botticelli, quien se hace eco de la alegoría para mostrar una visión del mundo ideal. La plástica del cuadro está basada en una casi total negación de los valores de luz y sombra, por lo cual el volumen de los cuerpos de los dioses está realizado a base de un virtuoso dibujo ondulante, que además dota a la composición de una elegancia y sofisticación sin igual. La diosa Venus es un retrato de Simonetta Vespuzzi, dama florentina de gran belleza y amante de Lorenzo Médici, aunque algunos aseguran que lo fue también de Giuliano. El candor de su elegante pose, la magnificencia de sus largos cabellos ondulados por el viento y la armonía de sus proporciones son legendarias en la historia del arte, siendo considerada por muchos como la más bella representación de la belleza femenina que se ha realizado. Esta obra es sin duda uno de los más hermosos monumentos del renacimiento y quizás el mejor cuadro de Botticelli, pintor sublime y espiritual como pocos.