Julián González Gómez
Este es uno de los grupos escultóricos más famosos de la historia del arte. Posiblemente esculpido por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas en el siglo I a.C. en Grecia, en el período en el que el arte griego ya estaba en declive, representa la dramática escena en la cual el sacerdote troyano Lacoonte y sus hijos son atacados por dos serpientes que les darían muerte.
Dice la leyenda antigua que Lacoonte era el sacerdote troyano del dios Apolo y cuando los aqueos en retirada entregaron el famoso caballo a los troyanos, este sospechó y les dijo a sus conciudadanos que aquello no era más que una trampa. Incluso, le tiró una lanza al caballo que penetró por un costado. Ante esta respuesta, los dioses protectores de los aqueos se enfurecieron contra Lacoonte y, dependiendo de la fuente, fue Atenea o Poseidón quien envió a dos serpientes que salieron del mar para dar muerte a Lacoonte y sus hijos. Tras estrangularlos se los tragaron y así, los aqueos lograron mediante la trampa del caballo tomar la ciudad de Troya y ganar la guerra.
El grupo escultórico fue hallado en 1506 en una villa cercana a Roma. Desde tiempos antiguos se tenía noticia de esta obra, pero durante muchos siglos se le había dado por perdida. Al hallarse en el siglo XVI, los estudiosos la dieron por la auténtica y así pasó a ser conocida y venerada por las gentes del Renacimiento. Fue adquirida por el papa Julio II y colocada en los Palacios Vaticanos junto a otras esculturas famosas: el Apolo de Belvedere y la Venus Felix. Cuando fue hallada estaba incompleta, pues faltaba el brazo derecho de Lacoonte y de uno de sus hijos, así como diversas partes de las serpientes. Un grupo de varios artistas y estudiosos de la época recomendaron que fuese restaurada. Fue el propio Miguel Ángel quien realizó el brazo faltante, pero no se llegó a un consenso para instalárselo. Tras varias restauraciones provisionale,s al fin en 1905 se halló el brazo original en una tienda de Roma y fue agregado a la escultura tras una minuciosa restauración finalizada en 1957.
Este grupo presenta una composición piramidal, en la cual la escala de los protagonistas no es la misma pues el cuerpo de Lacoonte presenta un tamaño mucho mayor que el de sus hijos. El elemento más destacado es en sí el propio cuerpo del sacerdote que está excesivamente contorsionado en un paroxismo que quiere expresar la cercanía de la cruel muerte a la que serán sometido él y sus hijos. La cara de Lacoonte presenta el mismo estado de paroxismo, pero con el fuerte añadido de un sufrimiento que se diría que está más allá de la existencia de cualquier mortal. Este gesto además expresa la impotencia del padre al ver que no puede hacer nada por evitar la muerte de sus hijos. Ambos personajes juveniles voltean su cabeza hacia su padre como esperando que él pueda hacer algo por evitar el desenlace, pero todo será en vano. Para muchos este expresionismo y contorsión resultan exagerados y por lo mismo faltos de naturalidad y así han juzgado a la escultura como falta de verdadero valor artístico. Otros estudiosos han asegurado también que esta no es la obra original sino una copia romana hecha a partir del original que debió estar fundido en bronce.
Lo cierto es que hay que juzgarla en su contexto y por la época en que fue hecha, finales del período helenístico, era acostumbrado exagerar la expresión y así tratar de conmover al espectador. Por otra parte, es cierto que nada hay de clásico en esta obra y podría juzgarse en ese sentido como inferior al gran arte de Fidias, Lisipo o Praxíteles. En todo caso su fama se extendió por Roma, cuyos poetas la juzgaron como una obra de arte excelsa.
Agesandro, Polidoro y Atenodoro fueron tres escultores de Rodas, cuna de la famosa escuela de escultura del mismo nombre. Productora de gran cantidad de esculturas fue una de las escuelas más célebres del período helenístico frente a otras competidoras como la escuela de Delos. Parece ser que esta escuela entró en declive hacia el siglo I a.C. y por lo mismo el grupo de Lacoonte podría ser una obra de este período. La atribución a los tres artistas fue hecha por Plinio en su Naturalis Historia. No se sabe nada de la biografía de los tres artistas, pero se considera que Agesandro sí vivió en el período en el que fue hecho el Lacoonte por lo que se asume que Plinio estaba en lo correcto al afirmar su autoría.
Julián González Gómez
Un adolescente desnudo, solo ataviado con un sombrero y calzando unas botas posa su pierna izquierda sobre la cabeza de su enemigo, la cual ha cortado con la espada que sostiene con su brazo derecho mientras que en la otra mano porta la piedra con la cual lo mató. Todos conocemos la historia de David, el joven que enfrentó al gigante Goliat y lo venció librando así a su pueblo de la amenaza de sus enemigos.
Quizá la figura de David más famosa es la que realizó Miguel Ángel años más tarde de que Donatello representara así al joven héroe bíblico y las diferencias entre ambas son muchas. En primer lugar, Donatello hizo a un David que ya ha cumplido con el acto heroico y se posa sobre su enemigo caído a sus pies mientras que el David de Miguel Ángel todavía no ha actuado y mira fijamente a su enemigo, tal vez meditando sobre lo que debe hacer. Por otro lado, el David de Donatello luce relajado ante su victoria, mientras que el de Miguel Ángel está obviamente muy tenso y nervioso ante lo que pueda suceder. Ambos reflejan dos estados de ánimo contrastantes que se ubican en el antes y el después de un hecho capital y ambos artistas cumplieron a cabalidad con los requerimientos que cada uno se impuso para realizar su obra.
Este David además fue la primera escultura de un desnudo que se realizó en Europa desde los tiempos antiguos y ello denota la admiración que Donatello sentía por la escultura griega clásica, la cual había estudiado con detenimiento gracias a las copias romanas que por entonces habían sido coleccionadas por diversos personajes del renacimiento. David, un héroe bíblico es así representado como un héroe clásico no sólo por su desnudez sino además por el contraposto de su postura, directamente derivado del que utilizó Praxíteles en el siglo IV antes de Cristo en sus esculturas.
Este David fue un encargo que Cosme de Médici le hizo a su querido amigo Donatello para ser colocado en los jardines de su palacio florentino. Cosme era el principal mecenas de la ciudad y un humanista destacado, por lo cual es muy posible que surgiera de él la idea de representar a David como un héroe clásico, ya que por ese entonces tenía en su poder varias esculturas de los maestros griegos, las cuales atesoraba. Donatello cumplió con el encargo realizando esta obra en bronce con un acabado muy suave que refleja la tersura de la piel de un joven. En el aspecto compositivo dominan las líneas diagonales y las curvas suaves de amplio radio como corresponde al contraposto, en el cual la figura adopta una postura de gran relajamiento y desenfado.
Donatello era por ese entonces el escultor más importante de Florencia y era además uno de sus humanistas más insignes. El humanismo de este artista se refleja en su concepción centrada en la figura del hombre antes que en el mito o la veneración bíblica y las alusiones directas al clasicismo griego que se muestran en esta figura. Además, este David adquiere una simbología especial que se puede advertir gracias a que porta un sombrero toscano con una corona de laurel. La simbología consiste aquí en que David representa la victoria de Florencia sobre Milán que era su rival. A esta interpretación también contribuye la leyenda que se encuentra en ella y que dice en latín: Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium (A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos). Así pues, este David representa una triple victoria: la del héroe bíblico, la del héroe clásico y finalmente la del héroe florentino.
Donato di Niccolò di Betto Bardi, llamado Donatello nació en Florencia en 1386 y era hijo de un lanero que tenía ciertas ambiciones políticas y le gustaba conspirar contra el poder de la ciudad, por eso tuvo bastantes problemas con la ley. El joven Donato al parecer ingresó como aprendiz al gremio de los orfebres, uno de los más destacados de la ciudad para después ingresar como colaborador en el taller de Lorenzo Ghiberti donde aprendió la fundición de esculturas y relieves. Desde muy joven entabló una cercana amistad con Fillippo Brunelleschi, con quien visitó Roma en 1404 para estudiar las obras clásicas de la arquitectura y la escultura. Se considera a estos dos artistas, junto con el pintor Masaccio los creadores del arte del renacimiento por sus innegables innovaciones y adhesión a los principios del clasicismo.
Como escultor independiente formó su taller en Florencia, donde se dedicó a realizar gran cantidad de relieves y algunas estatuas exentas, trabajos con los que adquirió gran fama, al mismo tiempo que frecuentaba la casa de Cosme de Médici y su círculo más cercano de amistades. Realizó gran cantidad de encargos para la Signoría de la ciudad, así como también para la catedral de Santa María de Fiore. Trabajó en Pisa junto a su antiguo aprendiz Michelozzo y en 1430 realizó un segundo viaje a Roma. Tras su regreso a Florencia en 1434 realizó más trabajos por encargo de diversas asociaciones y también por parte de Cosme de Médici, que se había vuelto su protector y mecenas. En 1443 se marcha a Padua para realizar diversos encargos y permaneció en esta ciudad por un período de diez años. Cuando regresó a su ciudad natal su estilo había variado y sus esculturas empezaron a adquirir una fuerte carga emocional. Este, que fue su último período, marcó una concepción escultórica que se alejó del anterior clasicismo para adentrarse en el campo de la expresión subjetiva y expresiva. Donatello murió en Florencia en 1466 y fue enterrado en la cripta bajo el altar de la iglesia de San Lorenzo, junto a la tumba de su amigo Cosme de Médici.
Julián González Gómez
Praxíteles, Hermes y Dionisos. Mármol, 350-330 a. C.
Más de dos mil trescientos años después, el arte de Praxíteles nos sigue maravillando por esos múltiples atributos que muestran sus escasas y exquisitas obras. Su sensibilidad estaba muy alejada de los modelos que establecieron sus antecesores Fidias, Mirón o Policleto, que impregnaron sus obras de una vitalidad y fuerza contenidas que hacía de sus esculturas verdaderos templos de perfección estrictamente formal. Praxíteles no creaba dioses ni héroes, sino humanos que reflejaban virtudes divinas, que no es lo mismo. Para entender el alcance de su plástica no basta solo la razón, hay que observar estas formas como alguien que contempla a la amada o al amado: con el arrebato que surge del deseo y con la dulzura que confirma el corazón.
Praxíteles se expresaba a través de la piel y la carne; la primera siempre tersa y la segunda suave. Sus figuras no muestran drama, sino una especie de inconsciencia feliz que los transfigura en seres dichosos que llevan una vida en la que al parecer nunca se sufre. Son individuos que están inmersos en un mundo de placeres sensuales, donde la vida transcurre plácida y no existe el dolor, la vejez y la muerte. En realidad así era la vida de los dioses, pero los hombres los hicieron soberbios e imponentes y así los alejaron de su verdadera esencia, Praxíteles se propuso recuperar su candor. Nunca hubo dioses tan humanos y tan jóvenes e inocentes como los que creó este artista.
Y todo a base de la flexibilidad de las líneas que se tornan en suaves curvas de una riquísima expresividad plástica; verticales y sinuosas, son las curvas más sensuales del arte europeo de todos los tiempos y nadie las ha podido superar hasta hoy. La fórmula plástica de Praxíteles está implícita en la totalidad de las obras que se le han atribuido y es siempre la misma, sin excepciones, es como su “marca de fábrica” y a pesar de su repetición nunca cansa. Las figuras reclinadas nos hablan de relajación y abandono, apoyadas en una pierna, mientras la otra se curva como una prolongación de las líneas directrices del tórax y el vientre. Las cabezas no están colocadas para ver de frente, sino que su dirección es diagonal y así prolongan las mismas curvas mencionadas antes hacia arriba. Los brazos juguetean con objetos o muestran una postura a la vez vivaz y distendida, pero nunca enérgica. Ni un solo músculo está esculpido de tal forma que nos sugiera tensión, ningún rostro nos muestra otra expresión que la de una dicha inconsciente, como la de un niño pequeño, o el abandono indolente.
La obra de este escultor refleja el momento histórico en el que le tocó vivir: la Atenas del siglo IV a.C. que estaba en plena decadencia y vencida después de la guerra del Peloponeso y las conquistas de Filipo de Macedonia. Era esta una sociedad en crisis, que había dejado atrás los años de gloria y poder y que se estaba sumergiendo en el olvido y la incertidumbre. Eran los años dorados de los filósofos hedonistas y epicúreos, los cuales sostenían una doctrina de evasión a través del placer y el abandono. La sociedad no estaba para promover héroes ni salvadores, ya había pasado por esa etapa y solo quedaba la resignación pasiva, la evasión y los anti-valores, o bien lo que se podría llamar valores anti-clásicos. Praxíteles, como muchos de sus coetáneos, buscó las respuestas a sus interrogantes en los cultos mistéricos, una religiosidad espiritualista en la cual el individuo se abandonaba a sí mismo y estaba sujeto al poder misterioso de las deidades que encarnaban los atributos de la vida, la iniciación, la muerte ritual y el renacimiento, que era el atributo más importante; cultos dionisíacos diría Nietzsche. En el caso de este artista, se inició en los misterios de la diosa Démeter de la ciudad de Eleusis, cercana a Atenas. Los misterios eleusinos celebraban el regreso de Perséfone al lado de su madre Démeter -la diosa de la tierra- en la primavera y traía consigo la vida renovada que se expresaba en la germinación de las plantas, las flores y el apareamiento de las especies. La vitalidad continuaba durante el verano, donde se cosechaban los frutos, hasta que llegaba el invierno, en el cual Perséfone regresaba al Hades y se llevaba con ella todo el ciclo de la vida hasta su regreso en la próxima primavera. En resumen, era un culto a la vida, el apareamiento y el florecimiento, a la creación y las etapas vitales, muy alejado de los periplos de los dioses olímpicos. Las atractivas y refinadas figuras de Praxíteles reflejan la vida y la pureza juvenil de los misterios eleusinos, por eso son tan sensuales y hasta eróticas en cierto grado.
Poco se sabe de la vida de este artista, el más sobresaliente de su época en la Grecia previa al mundo helenístico. Se considera que nació en Atenas en el año 400 a.C., hijo del escultor Cefisódoto, con quien debe haberse formado. Su único biógrafo fue Plinio el viejo, quien se ocupó siglos después de conjuntar los escasos datos que había sobre él por ese entonces. Su obra y su figura llegaron a ser objeto de veneración por parte de los artistas que le sucedieron y las copias de sus esculturas circularon con profusión en Grecia y Roma. Ya desde la antigüedad fueron famosos sus amores con la cortesana Friné, quien le sirvió de modelo para su Afrodita y con quien sostuvo una larga relación. Al parecer poseía abundantes recursos materiales y no vivía de su trabajo, por lo que esculpía por puro placer, aunque su obra se vendía abundantemente, lo cual le debe haber procurado bastante riqueza. Se desconoce el año en que murió y tampoco se sabe si dejó descendencia. Apenas se le atribuyen una docena de obras y todas, salvo dos, se conocen por copias hechas en Grecia y Roma. Las únicas piezas que se consideran auténticamente realizadas por sus manos son un busto de Eubuleos, hallado en Eleusis y este Hermes y Dionisos, hallado en las excavaciones realizadas en la década de 1870 en Olimpia, entre las ruinas del templo de Hera, donde según el historiador Pausanias se encontraba desde la antigüedad.
La atribución de esta obra como un original de Praxíteles ha sido puesta en duda y algunos investigadores han asegurado que se trata de una copia del siglo I a.C. En todo caso, sea o no original de la mano de este artista no le resta valor en cuanto a su portentosa plástica en la que están representados dos hijos de Zeus: Hermes, que es un joven dotado de todas las características de la típica belleza griega con ocho cabezas como módulo de su cuerpo y Dionisos, que aquí se presenta como un pequeño recién nacido. Según el mito, Zeus encargó a su hijo Hermes que protegiese a Dionisos, que era huérfano de su madre Sémele, de los celos de su esposa Hera. Hermes se llevó a Dionisos para entregarlo a Atamante y su esposa Ino para que lo cuidaran y criaran. En esta representación, Hermes y Dionisos hacen una parada en el camino y aquel, apoyado en un árbol, parece estar distrayendo al pequeño con un objeto que portaba en su mano derecha, tal vez un racimo de uvas, al que se quiere abalanzar con hambre su medio hermano. La escultura se encontró fragmentada y no hay ninguna copia antigua, por lo que no se sabe qué elementos sostenía en sus manos Hermes, ni tampoco la posición de la mano izquierda de Dionisos. Antiguamente esta escultura, al igual que la mayoría, estaba pintada de vivos colores; actualmente sólo quedan algunos pequeños rastros de la misma. Pero el tiempo no ha podido borrar la expresión melancólica y abandonada de Hermes, que acentúa su postura, ni la sinuosidad de su cuerpo, esbelto y flexible. Es sin lugar a dudas una de las obras de arte más importantes que la antigüedad nos ha legado y que, como se dijo al principio de este texto, nos sigue fascinando, a pesar del largo tiempo que ha transcurrido desde su ejecución.
