Julián González Gómez

Mucho se ha escrito sobre la pintura barroca del Flandes del siglo XVII y entre todos los estudiosos del tema, Jacob Jordaens es sin ninguna duda uno de sus maestros más emblemáticos. A la sombra de Rubens durante mucho tiempo, Jordaens empezó a destacar como artista de primera línea a partir del siglo XIX cuando su obra fue revalorada en Europa.

Jordaens no solo fue un gran pintor sino además un extraordinario dibujante y creador de innumerables cartones para realizar tapices, actividad en la que en su país siempre destacó. El arte de Jordaens se inspiró en los temas más recurrentes de su época, sobre todo los de tema religioso y las llamadas “escenas de género”, que presentaban distintas escenas de la vida de la gente común de las ciudades y el campo. Este artista además fue el pintor de las escenas de borracheras de la gente, a quienes retrataba con una ligera nota jocosa, disfrutando de la bebida y las juergas en común. En cuanto a sus cuadros religiosos, se esmeró en representar las escenas con una alta dosis de dignidad y solemnidad tal como eran entendidas en el barroco, contrastando con sus cuadros profanos. La obra que aquí se presenta fue realizada dentro de un ciclo de encargos que le fueron hechos desde 1617 y representa el retorno a Judea de la Sagrada Familia después de la huida hacia Egipto.

La Sagrada Familia está representada como si alguien los viese caminar por una ligera pendiente. A diferencia del Niño y San José, que están vestidos con ropajes históricos, la Virgen está ataviada con un vestido de la época del pintor y lleva un sombrero de ala ancha el cual sujeta con su brazo derecho. San José está representado como un hombre mayor de gran dignidad que está inclinado hacia el niño, el cual es llevado de las manos por ambos padres. Los personajes lucen relajados y confiados, retornando a su tierra después de pasado el peligro. Para acompañar a las figuras sagradas, Jordaens se permitió escoltarlas por un perrito que desciende junto con ellos, quizá para darle al conjunto un toque más familiar. El paisaje es nocturno y se puede advertir que la luna está apareciendo detrás de unas nubes por la parte izquierda del cuadro.

Como buen pintor barroco, Jordaens utilizó parcialmente la representación en el estilo llamado “tenebrismo”, en la cual las escenas están bañadas por una fuente de luz lateral y los contrastes entre luces y sombras son muy marcados. En este caso la luz proviene de un foco bajo ubicado a la izquierda, por supuesto sin ser visto creando un fuerte contraste visual que se expresa sobre todo en los ropajes de los protagonistas. Este cuadro revela las influencias del pintor, desde la pintura de Caravaggio hasta la representatividad de Rubens que fija en las figuras un notable movimiento evolutivo y se muestran con leves retorcimientos de sus cuerpos dándole a la escena gran dinamismo. Este aspecto es reforzado en esta pintura por el vuelo de la roja capa que lleva la Virgen, la cual abarca buena parte de la parte trasera de la escena.

Jacob Jordaens nació en la rica ciudad de Amberes en el año de 1593. Su familia gozaba de una buena posición en la ciudad ya que su padre era un rico mercader de lino. Jacob fue el primogénito de once hijos y recibió una esmerada educación en su ciudad. Su vocación no se decantó hacia el comercio sino hacia el arte. Para formarse como pintor se fue a trabajar al taller de Adam van Noort, quien también había sido el maestro de Rubens. En el taller del maestro permaneció durante ocho años hasta que fue admitido en la Guilda de San Lucas, que era la corporación de los pintores. Tras casarse con una hija de su maestro se estableció en Amberes al servicio de los fabricantes de tapices realizando gran cantidad de cartones. Un dato interesante es que Jordaens nunca viajó a Italia para aprender de los clásicos como hacían casi todos los artistas de la época. Sin embargo, se esforzó por conseguir reproducciones de los maestros italianos para su estudio. Su vida estuvo dedicada por entero a su taller y la familia, gozando de una alta posición gracias a numerosos encargos provenientes de la burguesía de la ciudad. Más adelante, su fama se extendió a toda Europa y recibió gran cantidad de encargos de las cortes y el clero. Formó gran cantidad de discípulos en su taller, el cual llegó a tener un enorme prestigio; sin embargo, entre sus discípulos ninguno llegó ni siquiera a igualar los logros del maestro. En todo caso, hay que mencionar que la influencia de Rubens por ese entonces en Flandes era avasalladora y Jordaens no se pudo sustraer a ella.

Siendo católico de nacimiento, Jordaens se convirtió al protestantismo en su madurez. Murió en Amberes en 1678 debido a una peste que asoló la ciudad.

Julián González Gómez

La pintura rococó casi siempre muestra temas galantes de una sociedad cuyas clases más altas disfrutaban de una vida llena de placeres, libre de faenas y de una gran superficialidad. Antoine Watteau retrató a esta sociedad en muchas de sus actitudes las cuales, desprovistas de dramas existenciales, transcurrían entre diversión y monotonía. Lo que no es aparente en su pintura es la crítica sutil que está detrás de la galantería y ligereza que representaba, mostrando sin que apenas nos demos cuenta, la sordidez de unas vidas sin sentido ni trascendencia.

Watteau trabajó en la época de transición entre el reinado de Luis XIV y el de Luis XV. En esos tiempos Francia dominaba indiscutiblemente sobre toda Europa imponiendo su supremacía en casi todos los campos. En el ámbito artístico se había desprendido parcialmente del clasicismo de los tiempos del Rey Sol y se adentraba en el rococó, un estilo que a pesar de ser principalmente decorativo se extendió a las demás artes. Se considera al rococó como la última fase del barroco en Europa, si bien hubo algunas diferencias locales. En todo caso el gusto francés se imponía y el triunfo del rococó no fue más que consecuencia de esa situación. Era un estilo que podríamos llamar superficial, carente de la profundidad conceptual que había caracterizado al barroco y su ligereza combinaba perfectamente con el gusto de la nobleza, que fue el estrato donde tuvo su mayor difusión. En cuanto a la pintura, el rococó se nutrió de varias fuentes, entre ellas la pintura de algunos maestros flamencos del siglo anterior, sobre todo de Rubens y en menor medida de Jordaens. Temáticamente su repertorio fue, si bien extenso, menor que en el barroco. Al final de cuentas, el rococó no era más que el reflejo de la sociedad aristocrática de su tiempo, con su vida relajada e ignorante de lo que acontecía a su alrededor. No olvidemos que en esta misma época se empezó a gestar la ilustración y la revolución científica que dieron paso a lo que se podría denominar como el mundo contemporáneo.

En este cuadro, que por cierto fue la última gran obra que pintó antes de su prematura muerte, Watteau muestra el interior de la tienda del marchante Gersaint, amigo suyo y vendedor de sus cuadros. El formato es excesivamente horizontal pero hoy muestra una distorsión y es que Watteau lo pintó con la parte superior en forma de arco y años después otro pintor le agregó las dos enjutas que hacían falta para que el formato quedara rectangular. La intención era que el cuadro fuese colocado en el exterior de la tienda de Gersaint protegido de la intemperie por un toldo, pero se vendió casi de inmediato al ser colocado ahí. El cuadro pasó por diversos dueños hasta que lo compró Federico II de Prusia y desde entonces quedó en las colecciones reales en Berlín.

La escena está teatralmente dispuesta abriéndose hacia el espectador. La composición está dividida en dos partes muy marcadas, articuladas por la puerta central. La perspectiva cónica presenta una conformación en la cual aparece en primer término un embaldosado a modo de vestíbulo que nos introduce en la sala. Un extraño perro nos recibe por la derecha. De las distintas paredes cuelgan cuadros de varios autores, modernos y antiguos, colocados unos encima de otros en un muestrario variopinto. Los protagonistas son diversas personas que han acudido a la tienda para ver si adquieren una pintura de la colección. Cerca del lado derecho, mostrando un cuadro de forma ovalada a unos clientes se encuentra el propio Gersaint. Enfrente de él un cliente se ha agachado para observar con atención un detalle del cuadro y junto a él se encuentra una mujer que también mira con atención. La mujer que está sentada al lado del cliente parece estar más ocupada en charlar con los personajes que se encuentran detrás de la mesa que en el cuadro. Estos personajes no están más que pasando el tiempo. Tal vez ya vieron las obras y ninguna les interesó o quizás sólo se están relajando por la tarde. Por el lado izquierdo los ayudantes de Gersaint están ocupados extrayendo dos cuadros de una caja, los cuales irán a ocupar algún espacio en las paredes. Un matrimonio está cerca de ellos, pero no parecen estar tampoco muy interesados en las obras. En fin que sólo hay dos visitantes que se muestran con interés, mientras que los demás sólo parece que han llegado de visita sin más.

Jean-Antoine Watteau nació en Valenciennes, ciudad flamenca que desde hacía poco pertenecía a Francia, en 1684. Sus primeros pasos en el arte los dio en su tierra natal, trasladándose en 1706 a París, donde continuó su formación. Al tiempo participó en el concurso del Prix de Rome con la idea de ganarlo y así recibir una beca para estudiar en Roma pero fracasó. Ante esta situación regresó a su tierra natal en 1706 donde se dedicó a pintar escenas de la soldadesca y las posadas, fuertemente influenciadas por la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII.

En 1708 regresó a París, estableciendo numerosas relaciones con el mundo teatral, el cual empezó a representar en numerosos cuadros. En 1712 fue nombrado agregado a la Academia. De esta época provienen sus primeros cuadros galantes y rococó. Se convirtió en un pintor altamente reputado en la capital francesa por sus cuadros de la sociedad y el teatro. Enfermo de tuberculosis se instaló en 1720 en casa de su amigo y marchante Gersaint, pero en 1721 murió en la localidad de Nogent-sur-Marne.

Julián González Gómez

Entre los primitivos maestros flamencos de pintura, Robert Campin jugó un papel esencial junto a los hermanos Van Eyck. Fue quizás el primer pintor que dejó atrás la tradicional pintura basada en el temple para desarrollar la nueva técnica consistente en diluir los pigmentos en aceite de linaza, la cual es conocida generalmente como técnica al óleo. Gracias a este nuevo método fue posible alcanzar nuevos brillos y transparencias, lo cual fue una verdadera revolución en su época. También fue uno de los primeros artistas que experimentó con una perspectiva empírica que se deducía por pura observación o quizás con ayuda de la cámara oscura, ya que el método formal y racional de la perspectiva renacentista fue obra de los maestros italianos del siglo XV. Heredero de la minuciosidad en los detalles de los miniaturistas de su tiempo, Campin se aprovechó de la circunstancia de que el óleo tardaba mucho tiempo en secarse para plasmar los detalles con gran meticulosidad.

Como muestra de su trabajo y dominio de las nuevas técnicas presentamos aquí su tabla de Santa Bárbara, la santa mártir del siglo III quien, siendo heredera de una familia pagana se convirtió al cristianismo y por ello fue torturada y finalmente decapitada por su propio padre. El cuadro presenta la escena de la joven Bárbara leyendo un texto sagrado en una estancia del castillo en el cual la había recluido su padre para evitar que se casara muy joven y para evitar también que fuese influida por el cristianismo. Esta escena es cálida y hogareña, tranquila y reposada donde destaca la chimenea encendida. La composición está centrada en la figura de la santa que descansa sobre un sillón gótico de madera con unos mullidos cojines, lo cual indica que está muy cómoda, con semblante tranquilo y se concentra en la lectura. La perspectiva fluye por todo el cuadro hasta en los últimos detalles y se pierde en el paisaje que se puede ver por la ventana abierta donde se presenta una escena rural con la torre de un castillo, símbolo de su reclusión y varias personas que están subiendo hacia ella. La torre tiene tres ventanas, lo cual simboliza el refugio de la fe en la Santísima Trinidad y es uno de los atributos con el que solía representarse a la santa. Un hombre a caballo, quizás su padre, atraviesa la escena por un camino arbolado y al fondo se puede ver la silueta de una ciudad. El interior presenta a la estancia con un piso embaldosado perfectamente limpio, paredes blancas y un cielo de madera con vigas sostenidas por ménsulas. Los objetos que están distribuidos por el ambiente son variados y la jarra de cobre con la jofaina nos indica que es la habitación de la santa, además esa jarra junto a la toalla que cuelga en lo alto son símbolos de su castidad. Entre estos objetos destacan los que están puestos en el marco de la chimenea: dos botellas de aceite y sobre todo una estatua que representa a Dios Padre sosteniendo la cruz de Jesucristo, a su lado una vela apagada en un candelero metálico.

En el colorido, que es extraordinario por la armonía de sus combinaciones, destaca el contraste entre colores complementarios del rojo de los cojines del sillón y el verde del vestido de la santa, una combinación que después se volvió muy frecuente entre los pintores flamencos de la época. El azul intenso de la flor quizás indica que este es un momento de especial connotación en la vida de la joven Bárbara. Las sombras que se van diluyendo en el piso indican que la principal fuente de la iluminación es tal vez una puerta que se ha abierto por la cual se ha asomado el observador de la escena, que somos nosotros. Es posible que la verticalidad del cuadro indique que era parte de un tríptico sobre la vida de la santa, pero esto no se ha podido demostrar.

Podríamos decir que la enseñanza de este cuadro es que a las almas contemplativas la fe, el conocimiento y la profundización de la religión les penetran en el espíritu no de una manera exaltada y dramática, sino de una forma serena y apacible. No hay aquí ningún elemento que aluda a una disonancia con esta paz cotidiana y amable. Esta escena contrasta con los elementos que luego se relacionaron con la santa, por ejemplo, el hecho de que cuando fue decapitada cayó un rayo y esto la identificó con los explosivos, por ello se convirtió en la santa patrona del arma de artillería. Este podría ser otro factor que contribuiría a afirmar que esta tabla formaba parte de un tríptico ya que faltan los atributos antes mencionados y probablemente se encontrarían en las dos tablas faltantes. Con esta obra Campin nos demuestra con creces sus dotes como pintor y maestro de la pintura flamenca, uno de los más afamados en su época.

Casi nada se sabe de su vida, apenas unos cuantos datos y la mayoría equívocos. Nació probablemente en Valenciennes entre 1375 y 1379, de su formación no hay ningún dato. En 1404 aparece documentado como maestro pintor en la ciudad de Tournai, en la actual Bélgica y permaneció adscrito con esa calidad hasta 1444, año en el que murió. Afamado pintor en su época, sus obras nunca las firmó y por eso son muy difíciles de asignar. Hasta principios del siglo XX se le identificó con el llamado Maestro de Flemalle, nombre dado en el siglo XIX al autor de notables retratos y trípticos pintados en la primera parte del siglo XV, hasta que varios investigadores lograron aclarar que este maestro era Campin. Por su taller pasaron notables artistas que le darían gran relieve al arte flamenco del siglo XV como Jacques Daret y Rogelet de le Pasture, quien era nada menos que Rogier van der Weyden. Como pionero del gran arte flamenco del siglo XV Campin es considerado al mismo nivel que Jan van Eyck, artistas que rompieron con las convenciones de la pintura de su época abandonando el arte gótico, que era el arte prevaleciente y adentrándose en los nuevos derroteros que abrieron dando pie al advenimiento del renacimiento.    

Julián González Gómez

De acuerdo al Evangelio de San Lucas, el Arcángel Gabriel se le apareció a la joven María para anunciarle que sería la madre del salvador del mundo y ella, manifestando sorpresa y aceptación quedó encinta por gracia del Espíritu Santo. La iglesia conmemora este hecho el 25 de marzo de cada año, coincidiendo con la fecha en que nueve meses después nacería Jesús. El tema de la Anunciación ha sido muchas veces representado en la historia del arte desde la Edad Media. Empezó siendo muy popular en el arte bizantino, donde se representaba la escena de la Virgen, el Arcángel y también el Espíritu Santo en las entradas de las basílicas bajo el arco de entrada y también en Europa occidental, donde comúnmente se representaba en el reverso de los retablos. Ya a fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, el tema de la anunciación se empezó a realizar autónomamente sin depender de su ubicación en el reverso de los retablos, apareciendo entonces como tema central.

Son famosas varias de estas representaciones como las de Fra Angélico, Guirlandaio y Leonardo da Vinci, en las cuales la iconografía es siempre la misma: el Arcángel se ubica a la izquierda y la Virgen, que está a la derecha y sentada, está leyendo un libro piadoso sobre un atril y muestra una expresión de contenida sorpresa. El contexto de la escena es variado, porque mientras Fra Angélico representa la escena en un jardín al igual que Leonardo, en la pintura de Guirlandaio transcurre en el interior de una suntuosa residencia.

En el caso de la pintura que estamos comentando aquí, Antonello da Messina ha representado esta escena de una forma muy diferente a la de los demás artistas y con ello dio muestra no solo de una gran originalidad, sino también de una capacidad de penetración psicológica en el personaje de la Virgen y su relación con nosotros como observadores, dejándonos con varias interrogantes que solo se resuelven analizando la sutileza de la representación. Para empezar, la escena está ubicada en un contexto oscuro, sombrío, como si fuese el final de la tarde o ya de noche, pero en todo caso transcurre en un interior, lo cual denota recogimiento. María lee un libro que está colocado sobre un pequeño atril y parece que en este preciso momento ha levantado su mano derecha, la cual sujetaba las páginas del libro y estas se están volteando, lo que indica sorpresa. Con la mano izquierda se cierra apresuradamente el velo que la cubre, lo que señala también cierto sobresalto. Parece entonces que aquí se está representando el momento preciso en el que el arcángel Gabriel se le ha presentado para anunciarle la gran noticia, pero este personaje no está en la pintura. ¿Acaso es la luz que emana del arcángel la que baña la escena lateralmente?

El contraste con el elemento que es la sorpresa se establece en el rostro de la Virgen, que está sereno y con los ojos dirigidos ligeramente a su derecha y abajo. El rostro de la bella joven no denota conmoción alguna ni sobresalto, al contrario, parece como si ya hubiera estado esperando la visita y en este momento solo se está confirmando lo que ya sabía que pasaría. Una ligerísima sonrisa hace que su boca se mueva casi imperceptiblemente a su izquierda, lo que podría hacernos pensar que ya conocía al personaje que se le ha aparecido. El diálogo entonces entre las manos y el rostro es contrastante, aunque también ambiguo y a mi parecer no existe aquí ningún elemento que denote piedad, aunque sí cierto trance místico.

También esta escena nos podría hacer pensar que lo que se está representando no es el momento en el que ha aparecido el arcángel, sino al contrario, el momento en el que se acaba de ir y María, en su soledad y ante la noticia recibida muestra sentimientos encontrados, pues mientras sus manos todavía están nerviosas, su rostro ha alcanzado el estado de serenidad que este trance requiere. Esta interpretación se puede reforzar con el argumento de que el Arcángel no aparece y de que la escena oscura implica el recogimiento de María en este momento único y especial. Estas interpretaciones nos pueden hacer mucho más atractiva esta obra de arte la cual, al margen de su gran calidad plástica, refleja la psicología del personaje como se dijo antes.

Antonello da Messina, cuyo nombre original era Antonello di Giovanni d’Antonio nació en Mesina, Sicilia alrededor de 1430. Poco se conoce de su familia y niñez, pero seguramente empezó a formarse como pintor en su ciudad natal, la que abandona en 1446 para trasladarse a Nápoles, donde recibió una formación más sistemática con el pintor Colantonio. En esta época todavía no se había extendido a Nápoles la pintura renacentista que ya en otras latitudes de Italia estaba en pleno apogeo, así que su influencia todavía estaba marcada por los modelos tardomedievales.

Se sabe que alrededor de 1450 empezó a trabajar en Milán a las órdenes de la familia Sforza, gobernantes de la región, donde realizó algunos encargos para retornar a Mesina unos años más tarde y establecerse en su propio taller. Es posible que en su estancia en Milán conociera algunas obras de los maestros flamencos, los cuales ejercerían gran influencia en su propia producción, caracterizada por la implantación de la pintura al óleo y la temática realista y minuciosa de sus modelos. Vasari afirmó que Antonello fue discípulo de Jan van Eyck, pero esto no parece posible ya que no consta que viajó a Flandes alguna vez. Posteriormente, la influencia de Pietro della Francesca hizo que su arte se comprometiera con los modelos renacentistas italianos, dominados por la perspectiva, la modulación matemática y el idealismo de las escenas. A mediados de la década de 1470 era ya un reconocido maestro en toda Italia y fue requerido por Venecia para realizar varias obras en esa ciudad, ejerciendo influencia sobre los artistas locales. Una enfermedad le hizo regresar a Mesina, donde pasó su última época pintando algunos encargos. Murió en esa ciudad, en 1479 de una pleuritis, sin haber podido finalizar las obras que le había encargado la Señoría y que finalizaron algunos de sus discípulos.