Julián González Gómez

En este cuadro de grandes dimensiones aparecen una gran cantidad de personajes. La excusa de pintar la escena del Nuevo Testamento, en el Evangelio de Juan, sirvió al artista para retratar a una multitud de celebridades que compartían su época. El cuadro fue encargado para una de las paredes del refectorio del convento benedictino de San Giorgio en la ciudad de Venecia. En ese lugar permaneció durante más de doscientos años hasta que en 1797 fue sustraído por Napoleón durante la campaña de Italia y fue trasladado al Museo del Louvre de París, donde ha permanecido hasta hoy.

El cuadro ilustra el episodio de la comida durante una boda en Caná. En esta historia Jesús de Nazaret, algunos de sus discípulos y la Virgen María departen con los demás invitados. Cerca del final de la boda los convidados se quedan sin vino, entonces Jesús pidió que los sirvientes llenaran seis tinajas grandes con agua y después convirtió el líquido en vino. Este milagro, afirma San Juan, fue el primero que hizo Jesús.

En el entorno de una arquitectura clásica la multitud de personajes se distribuye en un espacio básicamente organizado por tres grandes planos horizontales superpuestos en una perspectiva con un punto de fuga central y el cielo y la arquitectura como fondo. Estos planos están conformados, de atrás para adelante, por la escena de la balaustrada donde se encuentra una multitud de sirvientes y otros personajes. La siguiente escena corresponde al fondo de la mesa donde Jesús está en el plano central con el halo que lo distingue, a su lado derecho se encuentra la Virgen y varios de los apóstoles. Junto a ellos se encuentran retratados diversos personajes entre los que sobresalen Carlos V, a la izquierda de perfil y Solimán el Magnífico, Sultán de Turquía. El plano frontal también está constituido por una simetría en la cual el centro lo ocupan los músicos. Estos son los retratos del propio Veronés, con túnica blanca tocando la viola, enfrente de él se encuentra Tiziano tocando el contrabajo, más atrás se encuentra Tintoretto tocando el violín y Jacopo Bassano con la flauta. Hacia el lado derecho se puede ver a los sirvientes con las tinajas cuyo contenido se ha transformado en vino y un personaje de pie que degusta la bebida milagrosamente transformada.

El adelantamiento de planos en perspectiva fue un recurso bastante frecuente usado por los pintores desde el Renacimiento y aquí toma unas proporciones monumentales, no solo por su tamaño, sino también por la distribución entrelazada por medio de la escalera a la izquierda y por los lados de la mesa. Los colores corresponden a la paleta de los pintores venecianos del siglo XVI, que alcanzaron una magnificencia en el uso de este recurso pocas veces alcanzado por la pintura de otras épocas y lugares. Los tonos neutrales de la arquitectura sirven para ensalzar el colorido que se manifiesta en los trajes de los invitados de la comida. Hay una gama usual de colores en la escuela veneciana donde predomina el contraste entre colores complementarios, sobre todo entre tonos verdes y rojizos y en menor medida entre azules y naranjas. Quizás esta sea la obra más célebre de este pintor el cual, aunque nacido en Verona, es uno de los grandes maestros de la pintura veneciana de la época, al igual que los otros pintores retratados en este cuadro como Tiziano, Tintoretto y Bassano.

Paolo Veronés o Veronese nació en Verona en 1528 y de ahí el apelativo con el que era conocido en Venecia. Era de origen humilde, hijo de un picapedrero, por lo que parecía que su porvenir no tendría muchos alcances. Seguramente se formó desde muy joven en su patria. En 1556 se trasladó a Venecia para continuar sus estudios de pintura y tratar de sobresalir. Venecia era por ese entonces una de las capitales más importantes del arte en Europa y rivalizaba con Roma por la preeminencia de sus artistas. Fue destacando en la ciudad del Adriático y al poco tiempo recibió sus primeros encargos, sobre todo de la Iglesia. Unos pocos años más tarde se marchó a Roma para estudiar la obra que por ese entonces se consideraba la más importante de la historia del arte, el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, la cual influenció en su pintura posterior. A su regreso a Venecia colaboró con el gran arquitecto Palladio y pintó los frescos de la villa Barbaro, una de las creaciones más notables de este artista. En esta época se vio influenciado por la pintura del que se consideraba el maestro más importante de la ciudad, Tiziano, pero también por la obra de Tintoretto, del cual tomó los colores ácidos y contrastantes.

Se distingue de los otros pintores por su gusto suntuoso, enmarcado en grandes espacios arquitectónicos en perspectiva y el colorido de los trajes. Su obra es predominantemente de corte religioso, aunque elaboró también numerosos retratos, sobre todo de los personajes más importantes de Venecia. La única sombra que lo opacó fue la de Tiziano, quien nunca cedió su preeminencia en la pintura veneciana y lo hizo sumamente famoso no sólo en la ciudad sino también en toda la Europa de su tiempo. En todo caso Veronés siguió siendo considerado el artista más importante detrás de Tiziano y a la par de Tintoretto. Murió en Venecia en 1588 y su deceso fue lamentado por todos los personajes célebres de la ciudad, tanto religiosos como seglares.

Julián González Gómez

De acuerdo al Evangelio de San Lucas, el Arcángel Gabriel se le apareció a la joven María para anunciarle que sería la madre del salvador del mundo y ella, manifestando sorpresa y aceptación quedó encinta por gracia del Espíritu Santo. La iglesia conmemora este hecho el 25 de marzo de cada año, coincidiendo con la fecha en que nueve meses después nacería Jesús. El tema de la Anunciación ha sido muchas veces representado en la historia del arte desde la Edad Media. Empezó siendo muy popular en el arte bizantino, donde se representaba la escena de la Virgen, el Arcángel y también el Espíritu Santo en las entradas de las basílicas bajo el arco de entrada y también en Europa occidental, donde comúnmente se representaba en el reverso de los retablos. Ya a fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, el tema de la anunciación se empezó a realizar autónomamente sin depender de su ubicación en el reverso de los retablos, apareciendo entonces como tema central.

Son famosas varias de estas representaciones como las de Fra Angélico, Guirlandaio y Leonardo da Vinci, en las cuales la iconografía es siempre la misma: el Arcángel se ubica a la izquierda y la Virgen, que está a la derecha y sentada, está leyendo un libro piadoso sobre un atril y muestra una expresión de contenida sorpresa. El contexto de la escena es variado, porque mientras Fra Angélico representa la escena en un jardín al igual que Leonardo, en la pintura de Guirlandaio transcurre en el interior de una suntuosa residencia.

En el caso de la pintura que estamos comentando aquí, Antonello da Messina ha representado esta escena de una forma muy diferente a la de los demás artistas y con ello dio muestra no solo de una gran originalidad, sino también de una capacidad de penetración psicológica en el personaje de la Virgen y su relación con nosotros como observadores, dejándonos con varias interrogantes que solo se resuelven analizando la sutileza de la representación. Para empezar, la escena está ubicada en un contexto oscuro, sombrío, como si fuese el final de la tarde o ya de noche, pero en todo caso transcurre en un interior, lo cual denota recogimiento. María lee un libro que está colocado sobre un pequeño atril y parece que en este preciso momento ha levantado su mano derecha, la cual sujetaba las páginas del libro y estas se están volteando, lo que indica sorpresa. Con la mano izquierda se cierra apresuradamente el velo que la cubre, lo que señala también cierto sobresalto. Parece entonces que aquí se está representando el momento preciso en el que el arcángel Gabriel se le ha presentado para anunciarle la gran noticia, pero este personaje no está en la pintura. ¿Acaso es la luz que emana del arcángel la que baña la escena lateralmente?

El contraste con el elemento que es la sorpresa se establece en el rostro de la Virgen, que está sereno y con los ojos dirigidos ligeramente a su derecha y abajo. El rostro de la bella joven no denota conmoción alguna ni sobresalto, al contrario, parece como si ya hubiera estado esperando la visita y en este momento solo se está confirmando lo que ya sabía que pasaría. Una ligerísima sonrisa hace que su boca se mueva casi imperceptiblemente a su izquierda, lo que podría hacernos pensar que ya conocía al personaje que se le ha aparecido. El diálogo entonces entre las manos y el rostro es contrastante, aunque también ambiguo y a mi parecer no existe aquí ningún elemento que denote piedad, aunque sí cierto trance místico.

También esta escena nos podría hacer pensar que lo que se está representando no es el momento en el que ha aparecido el arcángel, sino al contrario, el momento en el que se acaba de ir y María, en su soledad y ante la noticia recibida muestra sentimientos encontrados, pues mientras sus manos todavía están nerviosas, su rostro ha alcanzado el estado de serenidad que este trance requiere. Esta interpretación se puede reforzar con el argumento de que el Arcángel no aparece y de que la escena oscura implica el recogimiento de María en este momento único y especial. Estas interpretaciones nos pueden hacer mucho más atractiva esta obra de arte la cual, al margen de su gran calidad plástica, refleja la psicología del personaje como se dijo antes.

Antonello da Messina, cuyo nombre original era Antonello di Giovanni d’Antonio nació en Mesina, Sicilia alrededor de 1430. Poco se conoce de su familia y niñez, pero seguramente empezó a formarse como pintor en su ciudad natal, la que abandona en 1446 para trasladarse a Nápoles, donde recibió una formación más sistemática con el pintor Colantonio. En esta época todavía no se había extendido a Nápoles la pintura renacentista que ya en otras latitudes de Italia estaba en pleno apogeo, así que su influencia todavía estaba marcada por los modelos tardomedievales.

Se sabe que alrededor de 1450 empezó a trabajar en Milán a las órdenes de la familia Sforza, gobernantes de la región, donde realizó algunos encargos para retornar a Mesina unos años más tarde y establecerse en su propio taller. Es posible que en su estancia en Milán conociera algunas obras de los maestros flamencos, los cuales ejercerían gran influencia en su propia producción, caracterizada por la implantación de la pintura al óleo y la temática realista y minuciosa de sus modelos. Vasari afirmó que Antonello fue discípulo de Jan van Eyck, pero esto no parece posible ya que no consta que viajó a Flandes alguna vez. Posteriormente, la influencia de Pietro della Francesca hizo que su arte se comprometiera con los modelos renacentistas italianos, dominados por la perspectiva, la modulación matemática y el idealismo de las escenas. A mediados de la década de 1470 era ya un reconocido maestro en toda Italia y fue requerido por Venecia para realizar varias obras en esa ciudad, ejerciendo influencia sobre los artistas locales. Una enfermedad le hizo regresar a Mesina, donde pasó su última época pintando algunos encargos. Murió en esa ciudad, en 1479 de una pleuritis, sin haber podido finalizar las obras que le había encargado la Señoría y que finalizaron algunos de sus discípulos.

Julián González Gómez

La invención de la perspectiva lineal ha sido uno de los más grandes aportes que se han hecho al arte a lo largo de su historia. Por primera vez se hizo posible realizar científicamente la representación del espacio tridimensional sobre una superficie de dos dimensiones. Qué duda cabe que la perspectiva fue el elemento esencial que revolucionó la pintura, la escultura y la arquitectura desde el siglo XV, dando pie al fenómeno que se llamó el Renacimiento.

Fue en la ciudad de Florencia, cuna de grandes artistas que trabajaban para los ricos comerciantes, donde se dio este paso fundamental que separó, en lo que se refiere al arte, la edad media de la edad moderna. La perspectiva fue descubierta, o inventada si se quiere, por un artista que a principios de ese siglo pretendió convertirse en escultor y acabó siendo uno de los arquitectos más importantes de todos los tiempos: Filippo Brunelleschi. Según la leyenda, un día estaba puliendo unas placas de cobre enfrente del baptisterio de la catedral, cuando se le ocurrió reflejar la imagen del baptisterio sobre una de las placas, mientras la observaba por un pequeño agujero que había en otra placa, de tal manera que la imagen que se reflejaba en la primera placa, también se reflejaba en la segunda. Así se dio cuenta de las líneas de fuga que coincidían en determinados puntos y descubrió la perspectiva de esta forma empírica. Pero esto es una leyenda, porque lo más probable es que Brunelleschi ya hubiera experimentado con una cámara oscura y a través de este artificio hubiera podido visualizar las fugas en la imagen que se reflejaba inversa en el fondo de la cámara por medio de un pequeño agujero en la pared opuesta que permitía que entrase la luz. En todo caso, Brunelleschi trabajaba por ese entonces, alrededor de 1416, con el escultor Donatello y unos años más tarde con un jovencísimo pintor al que llamaban Masaccio. Los tres amigos hicieron diversos aportes al nuevo descubrimiento y sentaron así los principios básicos de este nuevo método de representar el mundo tridimensional.

Ya había precedentes a este método y fue precisamente un artista florentino el primero en tratar de representar el espacio tridimensional en sus pinturas, y éste fue Giotto, desde finales del siglo XIII y principios del XIV. Giotto, por medio de la observación, dirigió líneas de fuga hacia determinados puntos de sus representaciones y creó así una ilusión de tridimensionalidad en sus obras. De Giotto partió este método de representación a otros pintores florentinos y sieneses, pero por su empirismo era todavía sólo una aproximación y no llegó nunca a poder representar objetivamente el espacio sobre una superficie. Esto quiere decir que en los tiempos de Brunelleschi, Donatello y Masaccio la representación tridimensional era ya un viejo problema que no se había podido resolver. A partir de entonces, el método fue perfeccionado por otros artistas y fue compilado y expuesto sistemáticamente en la década de los 1430 por León Bautista Alberti en su tratado de la pintura.

Masaccio fue el primer pintor que aplicó las leyes de la perspectiva lineal a sus obras, siendo reconocido inmediatamente por la sociedad florentina como un innovador. Inserto en esta sociedad en la cual las novedades eran constantes, se convirtió muy pronto en el pintor más reconocido de la ciudad, donde realizó diversos encargos, así como también en Pisa y en Roma. Otros artistas de Florencia también acogieron la perspectiva con gran entusiasmo, destacándose además de Masaccio y Donatello los pintores Masolino da Panicale, Paolo Ucello y Andrea del Castagno, así como el gran escultor Lorenzo Ghiberti. De este núcleo de artistas seminales, la perspectiva se extendió pronto a todos los rincones de Italia y después a Europa, reemplazando ya desde mediados del siglo a los métodos de representación espacial del gótico.

Masaccio, que nació en Castel San Giovanni en 1401, recibió el nombre de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai y era hijo de un notario perteneciente a una antigua familia de ebanistas. Su posición social era por lo tanto, bastante elevada y debió recibir una esmerada educación. Cuando Masaccio tenía cinco años murió su padre y al tiempo su madre se volvió a casar, esta vez con un mercader acaudalado que murió unos años más tarde, por lo que la familia se trasladó a Florencia, posiblemente hacia 1420. No se sabe con qué maestros se formó, pero su primera obra de segura autoría es de 1422, por lo que se puede considerar que ya en ese año era un pintor autónomo. Poco tiempo después se inscribió en el gremio de médicos y especieros, tal vez con la idea de ejercer esa profesión, pero en 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia, que era el gremio de los pintores.

Al año siguiente inició la que sería su obra más importante, los frescos de la Capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia. Estos frescos los pintó junto a Masolino, quien por entonces era su amigo más cercano y quizás su colaborador, pero quedaron inacabados. En 1426 empieza a pintar el Políptico de Pisa sobre paneles de madera, que decoraría la capilla en la iglesia de Santa Maria del Carmine en esa ciudad. Al mismo tiempo realizó diversas tablas y frescos, en Florencia, incluido el que se presenta aquí, que es una obra realizada entre 1426 y 1428. En ese mismo año se trasladó a Roma, como invitado del cardenal Castiglione, que había visto sus frescos en Florencia, para decorar la Capilla de San Clemente en la iglesia del mismo nombre. Antes de acometer ese encargo, trabajó en un políptico para la iglesia de Santa María Mayor de la ciudad Papal y allí murió con apenas 27 años en 1428, dejando truncada una carrera que prometía ser de gran éxito e influencia.

En efecto, por la aplicación de la perspectiva lineal, pero también por los sutiles efectos cromáticos y su tratamiento de la luz, Masaccio es realmente el primer artista moderno. La monumentalidad de sus figuras y su tratamiento plástico sentaron las bases de la pintura renacentista que seguiría siendo motivo de nuevos aportes en tiempos tan distantes como los de Miguel Ángel, más de un siglo después. Sin excepciones, todos los artistas del siglo XV y la primera parte del siglo XVI le deben algo a Masaccio.

El fresco de La Santísima Trinidad fue pintado en la iglesia florentina de Santa María Novella, por encargo de Berto di Bartolomeo del Banderaio. Si en el futuro no se encuentran otras obras inéditas de Masaccio realizadas en años anteriores, ésta es la primera pintura en la historia que fue realizada bajo las reglas de la perspectiva lineal. Pero la perspectiva aquí abarca no sólo el espacio de la representación de las figuras sagradas, sino además el espacio circundante, con el que Masaccio creó una ventana con su marco que prolongan el espacio visual en el que está ubicado el observador hacia el fondo, creando con ello lo que se denomina un “trampantojo”. Las figuras están realizadas de tal manera que la perspectiva se debe observar desde abajo, como si estuvieran ubicadas en un plano más alto que el del observador. Por ello la figura de Cristo se ve en las fotos un poco deformada, distorsión que desaparece cuando observamos el fresco en vivo. La cruz es sostenida por Dios Padre y la paloma que representa al Espíritu Santo desciende de él hacia la cabeza de Cristo. A los pies están las figuras de la Virgen María y San Juan, cuya distorsión es menor que la de Cristo por estar ubicados más abajo. A los pies se encuentran los retratos orantes del donante y su esposa. Toda la escena está enmarcada por dos pilastras que sostienen un entablamento y dos semicolumnas con un arco, en el cual se apoya una bóveda de cañón con casetones que se prolonga hacia atrás, creando el principal efecto de fuga y prolongación del espacio. En la parte baja se encuentra un pedestal en el cual hay un sarcófago con un esqueleto, símbolo de la muerte y sobre él la leyenda: «Ya fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis vosotros mañana». Si la lectura se realiza desde esta parte, que está ubicada a la altura de los ojos del observador, desplazando loa vista hacia arriba, se puede comprender el sentido simbólico de la composición, que va desde la muerte, pasando por el calvario, hasta la vida eterna, que está representada por Dios Padre