Julián González Gómez

Jean de Boulogne, conocido en Italia como Giambologna fue uno de los escultores manieristas más destacados. La obra que se presenta aquí es considerada por muchos estudiosos como su obra maestra. La escultura fue realizada en Florencia como un encargo para ser colocada en la Plaza de la Señoría, pero otros investigadores han aseverado que más bien se realizó como una prueba de virtuosismo por parte del autor. Francisco I de Médici ordenó su colocación en la Loggia dei Lanzi, cerca del Palazzo Vecchio. Es una obra de considerables dimensiones ya que tiene más de cuatro metros de altura, tallada en un solo bloque de mármol. En la actualidad, la escultura original ha sido retirada de su ubicación por los daños que ha sufrido y ha sido sustituida por una réplica.

Esta escultura representa el episodio mitológico del rapto de las mujeres sabinas por parte de los romanos. En los inicios de Roma, casi no había mujeres en la ciudad por lo que sus habitantes decidieron raptar a las mujeres de sus vecinos, los sabinos, para así poder tener descendencia. El rapto tuvo éxito y los vencidos sabinos juraron vengarse. Los romanos tuvieron hijos con las sabinas y un tiempo después los dos pueblos se volvieron a hacer la guerra, pero las mujeres intervinieron para establecer la paz y así ambos contendientes convivieron en armonía después del episodio.

La composición está dominada por la verticalidad y la línea serpentinata típica de las composiciones manieristas. El retorcimiento de las figuras es lo que establece esta línea de composición dotándola de un gran dinamismo. Las tres figuras establecen un ritmo recíprocamente continuado con la composición. Existen varios puntos de tensión encajados en puntos clave de las figuras y diversas direcciones que se proyectan hacia varias direcciones en el espacio circundante. En la parte superior se puede ver la figura de una mujer sabina, quien está siendo apresada por el romano que es en sí la figura donde descansa el equilibrio de la composición. En la parte inferior se muestra a un sabino que ha sido derrotado entre las piernas del romano y su cuerpo aparece caído. Giambologna estableció su composición con los mínimos medios para lograr una máxima expresividad que se manifiesta en las posturas, los músculos en tensión y los juegos entrantes y salientes del espacio entre las figuras. Se podría decir que en este sentido se adelantó, por bastante tiempo, al barroco. Tal vez lo único que habría que sopesar en cuanto a su realismo son las expresiones estereotipadas de los personajes, lo cual por otra parte era la norma en la época del manierismo, ese movimiento que surgió de las experiencias de un notable grupo de artistas del siglo XVI que siguieron las pautas que había trazado Miguel Ángel.

Objeto de admiración desde la época en que fue hecha, esta obra ha sido uno de los orgullos de la ciudad de Florencia que la ha atesorado como uno de sus mejores tesoros artísticos. Algo que vale la pena destacar acerca de esta obra, es que el autor la concibió y ejecutó de tal forma que puede ser percibida por el observador desde múltiples puntos de vista que son todos cambiantes. Con ello rompió la frontalidad tradicional de la escultura, proyectándola en todas direcciones y creando así una obra completamente tridimensional en cuanto a sus alcances.

Jean de Boulogne nació en Douay, en aquel tiempo posesión flamenca de Francia en 1529. En su juventud estudió en Amberes con Jacques du Broeuq, con quien se formó como escultor. En 1550 decidió emigrar a Italia para estudiar las obras de los grandes maestros y se vio influenciado sobremanera por Miguel Ángel. A partir de 1553 se estableció en Florencia, donde montó un taller y se involucró en la ejecución de varios encargos. Participó en el concurso para ejecutar una colosal estatua de Neptuno para la Plaza de la Señoría de la ciudad, pero lo perdió. Sin embargo, esta participación le valió para que el papa Pío IV lo contratara para ejecutar la fuente de Neptuno, en Bolonia. Fue así como su fama se empezó a incrementar y de esa manera recibió encargos importantes.

La familia Médici lo contrató como escultor de su corte y le pagaba un sueldo mensual a cambio de que ejecutara obras, tanto para ser exhibidas en público como para su colección privada. De esta forma desarrolló su larga y fructífera carrera enteramente en la ciudad de Florencia donde murió a los 79 años en 1608.

Julián González Gómez

Esta escultura, una de las más sobresalientes del arte manierista del siglo XVI, fue encargada por el rey francés Enrique II para regalársela a su amante Diana de Poitiers, e iba a ser instalada en el castillo de Anet. Tras una tortuosa historia fue a dar al Louvre a finales del siglo XVIII y se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que hoy solo quedan copias de esta composición que están repartidas en diferentes lugares.

Nos encontramos con una balanceada composición, en la cual los dos elementos principales se apoyan uno al otro en una simetría serena que conforma una concepción espacial de máximo equilibrio en tensión. Una diagonal que queda establecida desde la cornamenta del ciervo y pasa por el cuerpo de Diana, que la marca con la pierna, atraviesa toda la obra en un gesto de composición dotado de bastante libertad compositiva como corresponde al manierismo. La figura de Diana contrasta por su torsión con la postura equidistante del ciervo que no muestra ninguna tensión y luce confiado a pesar de su naturaleza salvaje. Un par de perros cazadores que acompañan a Diana terminan de balancear el esquema aportando además los únicos elementos que están en movimiento.

Diana era la diosa cazadora de Roma, equivalente a la Artemisa griega, relacionada con la tierra y los animales salvajes. Era sumamente bella pero se mantenía virgen, lo cual era otro de sus atributos. En Roma fue equiparada con la luna y también era la melliza del dios Apolo. Sin embargo, la principal característica que ostentaba era su gran destreza en la caza de animales y un cuerpo atlético. Para la figura que aquí se presenta, el escultor Goujon se basó en el rostro y el peinado de Diana de una antigua escultura romana, copia de un original griego atribuido al escultor Leocares. A pesar de ser cazadora, en esta escultura Diana no intenta acabar con su presa sino al contrario, la abraza y le muestra su lado bondadoso, por lo cual el animal se muestra pacífico y relajado. No es desde ningún punto de vista una obra épica sino lírica, tocada hasta de cierto sentimentalismo que la hace ver como una adecuada muestra de ternura y suavidad.

Esta concepción amable y lírica del arte corresponde a algunos de los postulados más importantes de la llamada Escuela de Fontainebleau a la cual era afín Goujon. Esta escuela, formada en el castillo del mismo nombre ubicado al sureste de París, supuso el triunfo del manierismo italiano en suelo francés. La escuela surgió cuando el rey Francisco I mandó a llamar a un grupo de destacados artistas italianos del manierismo, entre ellos Rosso Fiorentino, Primaticcio, Benvenutto Cellini y el arquitecto Sebastiano Serlio para decorar el nuevo castillo que había sido construido en esa localidad. Al grupo de artistas italianos se unió un grupo de artistas franceses y de esa colaboración surgió la escuela, que en un principio era esencialmente decorativa. Con posterioridad los distintos artistas que habían pasado por la escuela se dispersaron llevando el estilo a otros puntos de Francia y también a Europa.

El manierismo, que era la tendencia predominante en la Escuela de Fontainebleau, inspiró una serie muy grande de obras que se produjeron en Europa a partir de la cuarta década del siglo XVI. Su punto de partida estaba en la tendencia de escultura y pintura que había producido Miguel Ángel y otros artistas italianos como Correggio, Pontormo y Broncino. El arte manierista, artificioso, suave y aristocrático se apartó parcialmente de los cánones del arte del Renacimiento y su rigurosa concepción geométrica representada principalmente por la perspectiva. Este arte estuvo ligado a la aristocracia y a las casas reales de Europa y significó el triunfo de una sensiblería que en algunos casos resultaba artificiosa y poco dada al realismo que, hasta entonces, impregnaba el arte.

Goujon perteneció a esa gama de artistas que produjo el manierismo en el ámbito francés, del cual fue considerado el artista más importante. Nació posiblemente en Normandía en 1510 y de su juventud no se sabe casi nada. Se supone que viajó a Italia, permaneciendo durante un tiempo en Roma, donde pudo conocer de cerca las grandes obras del Renacimiento. Un tiempo después, regresó a Francia ya dotado de cierta fama por lo que recibió algunos encargos de importancia como los bajorelieves del castillo de Écouen, las puertas de la iglesia de Saint-Maclou y la tumba de Louis de Brézé en la catedral de Ruán.

Asentado en París desde 1542, participó en algunas obras del arquitecto Pierre Lescot, incluyendo los primeros trabajos en el Louvre. De esa manera, destacó no solo como escultor sino también como arquitecto y un tiempo después, como grabador. Influido por la Escuela de Fontainebleau desarrolló su carrera al servicio de varios reyes para los cuales realizó gran cantidad de obras, muchas de ellas consideradas como muy sobresalientes por lo que fue reconocido como el escultor más importante de su tiempo en su país. De religión protestante, tuvo que huir de Francia debido a las persecuciones religiosas y se marchó a Bolonia, donde falleció entre 1562 y 1569.

Julián González Gómez

En un ambiente poblado de colores terrosos y de altos contrastes entre luz y sombra, una pareja de jóvenes, hombre y mujer, están en plena acción corriendo de izquierda a derecha. Van desnudos, con lo cual se identifican con dioses de la antigüedad o seres míticos, no terrenales. La joven se ha detenido momentáneamente para recoger un fruto del suelo y el muchacho se voltea hacia ella y sin detenerse hace un gesto ambiguo con la mano derecha. Sus cuerpos están iluminados por una luz suave de color ámbar correspondiente a la luz general que ilumina la escena. Ambos cuerpos están apoyados principalmente en un solo pie y se puede observar que el artista abrió la composición hacia ambos lados por medio de la posición de los cuerpos y las diagonales que las determinan. Detrás de ellos, a modo de contraste estático y a cierta distancia, se pueden ver dos grupos de personas que observan la acción y están bañados parcialmente por la misma luz. El paisaje es árido y plano, carente de vegetación y accidentes y la semejanza cromática entre el suelo y el cielo es evidente.

Representa la historia de Hipómenes y Atalanta, narrada por varios autores como el Pseudo-Apolodoro, Ovidio, Sergio e Higinio. El mito decía que la ninfa Atalanta, cazadora y dotada de gran belleza, era deseada por muchos hombres, pero ella los rechazaba ya que su virginidad estaba consagrada a la diosa Artemisa y por fin, ante el asedio masculino, declaró que aquel que pudiese vencerla en una carrera podría casarse con ella. Atalanta era la corredora más rápida y siempre vencía a sus pretendientes que acababan siendo ejecutados, pero el único que pudo vencerla fue el héroe Hipómenes, hijo del arcadio Anfidamante y discípulo de Quirón. Para vencerla se valió de una artimaña ideada por Afrodita, a quien le disgustaba el rechazo de Atalanta por el amor. La estratagema consistió en darle a Hipómenes tres manzanas de oro del jardín de las Hespérides para que las dejara caer al suelo mientras se desarrollaba la competencia. A pesar que Atalanta fue capaz de recoger las dos primeras manzanas y aun así ir en la delantera, cuando Hipómenes arrojó la tercera Atalanta se agachó para recogerla también, pero quedó hechizada y entonces no se pudo recuperar a tiempo para ganar la carrera e Hipómenes así la venció. Se casaron después y fueron felices por un tiempo, pero en una ocasión copularon en el templo de la diosa Cibeles, quien debido a este agravio los convirtió en leones para que tirasen por siempre de su carruaje.

Guido Reni utilizó esta historia para elaborar uno de sus cuadros más célebres y en él están contenidas algunas de las principales características que identifican a la primera pintura italiana del barroco: altos contrastes tonales, que son herencia de Caravaggio, una composición de gran dinamismo en la que predominan los trazos reguladores en diagonal y un fondo oscuro y neutro que contrasta con la representación protagónica y le sirve como escenario para poner en relieve la acción que se está desarrollando. Pero el tratamiento de las figuras, a pesar de su gran dinamismo es todavía propio del manierismo, especialmente del veneciano, por lo cual no se puede identificar a esta obra como plenamente barroca.

Reni nació en Calvenzano di Vergato, cerca de Bolonia, el 4 de noviembre de 1575 en una familia de músicos. Se le considera uno de los principales maestros de la escuela boloñesa y romana del último manierismo clasicista y el primer barroco en un período que abarca desde finales del siglo XVI a las primeras décadas del siglo XVII.

En 1582, a los nueve años, entró como aprendiz en el taller de Denys Calvaert en Bolonia, donde conoció a otros dos aprendices: Albani y Domenichino. En 1595 los tres se marcharon del taller de Calvaert e ingresaron a otro taller llamado Accademia degli Incamminati (Academia de los «recién embarcados»), dirigida por Lodovico Carracci. Posteriormente siguieron al hermano de Lodovico, Annibale, a Roma para trabajar en las decoraciones al fresco del Palacio Farnesio. Después de estos encargos tuvieron varios mecenas en la ciudad hasta que en 1604 Reni recibió el encargo de un retablo de la crucifixión de San Pedro que se instalaría en la Basílica del mismo nombre, trabajo que no se realizó. Regresó por un breve período a Bolonia y de nuevo se trasladó a Roma para convertirse en pintor principal durante el papado de Pablo V de la familia Borghese, quien lo protegió hasta 1614. Reni realizó diversas obras destacadas durante este período como los frescos de la gran sala central del palacio del jardín, llamado Casino dell’Aurora, así como los frescos de la Capilla Paolina en Santa Maria Maggiore de Roma y las alas Aldobrandini del Vaticano.

Posteriormente se trasladó a Nápoles, donde recibió el encargo de pintar uno de los cielos de la capilla de San Gennaro, sin embargo, ante la abierta hostilidad de los principales pintores de la ciudad, muy celosos con los extranjeros, decidió abandonar el encargo y trasladarse de nuevo a Roma, donde estuvo por breve tiempo para finalmente asentarse de nuevo en su natal Bolonia donde abrió un exitoso taller, realizando diversos encargos de gran relevancia en edificios religiosos y civiles. Con él la escuela Boloñesa llegó a su cúspide. Murió en esta ciudad en 1642 y fue enterrado en la Capilla del Rosario de la Basílica de Santo Domenico, junto a la pintora Elisabetta Sirani, hija de su ayudante principal en el taller.

Julián González Gómez

Durante el siglo XVII la próspera Holanda produjo una colección de artistas de primera línea que se han ubicado dentro de la cima de la pintura de todos los tiempos. Esta eclosión de grandes pintores se desenvolvió en el contexto de una nación que había obtenido su independencia de la corona española mediante una terrible y prolongada guerra que tuvo, además de grandes consecuencias políticas, ciertos matices religiosos que hicieron que fuese especialmente cruel. Las siete provincias norteñas de los Países Bajos eran casi en su totalidad protestantes, mientras que las diez del sur se mantuvieron fieles al catolicismo, por lo que de cierto modo el conflicto devino en una guerra civil, con el agravante de la presencia de las tropas de una España que se había erigido en la campeona de la iglesia católica y además detentadora de estos territorios por herencia real. Solucionado el conflicto mediante los tratados de Westfalia en 1648, las provincias protestantes se unieron creando la nueva nación que a partir de este momento se llamó Holanda. De todas formas, ya desde hacía bastantes años estas provincias funcionaban autónomamente con respecto a la corona española, convirtiéndose en una potencia comercial y marítima. Esto produjo un gran auge económico que hizo de sus ciudades principales como Rotterdam, Amsterdam, Haarlem, Delft y otras más, verdaderos emporios de riqueza.

Dentro de esta sociedad los artistas tenían un lugar destacado, sobre todo los pintores que, organizados en gremios desde la época medieval, producían gran cantidad de obras para el consumo, creando un mercado de gran valor económico que se incrementó enormemente desde la independencia. Así encontramos nombres como Rembrandt, Van Ruysdael, Ter Boch, Van Ostade, Teniers, Steen, Vermeer y el que nos ocupa aquí: Frans Hals, sin duda uno de los principales de entre toda esta gloriosa colección. Hals desarrolló toda su carrera en la ciudad de Haarlem y ocupó destacados cargos civiles y gremiales, siendo considerado como un importante vecino de la ciudad, además de ser el mejor artista de la misma durante su época. Nacido en Amberes en 1583, a los tres años abandona la ciudad con su familia, huyendo de las tropas españolas y se instalan en Haarlem. Hay pocos datos de sus primeros años, pero se sabe que en su adolescencia entró a trabajar como aprendiz en el taller del pintor flamenco Karel van Mander, quien seguía la escuela del manierismo.

En 1610 ingresó en la guilda de San Lucas, el principal gremio de artistas de Haarlem y se convirtió en pintor independiente, dedicándose preferentemente a los retratos. También en ese año contrajo matrimonio por primera vez, enviudando a los pocos años y volviéndose a casar al tiempo. Tuvo un total de catorce hijos, producto de sus dos matrimonios. Hals ha sido considerado el más importante de los retratistas holandeses del siglo XVII, principalmente debido a sus llamados schutterstukken, los retratos colectivos de los guardias pertenecientes a las milicias cívicas que por ese entonces abundaban en las ciudades holandesas. La fama le vino al recibir múltiples encargos de retratos individuales y colectivos, pero su situación económica fue siempre precaria. En efecto, Hals contrajo múltiples deudas a lo largo de su vida, lo cual lo mantuvo a él y su familia al borde de la pobreza. Algunos de sus biógrafos han aseverado que esta situación era consecuencia de que Hals se había convertido en un alcohólico y llevaba una vida disoluta, sin embargo el hecho de que fuera elegido presidente del gremio de artistas y el que fuese constantemente homenajeado por el municipio nos dice que esta no era su situación. Para tratar de mantenerse, además de pintar trabajó como marchante, restaurador de arte y maestro de pintura, abriendo un taller en 1650, pero al parecer no le fue bien y apenas dos años después se vio obligado a vender sus escasas pertenencias para pagar una deuda con un banquero. Los encargos empezaron a escasear y ante esta situación desesperada del anciano que ya contaba con setenta años la ciudad, en reconocimiento a sus méritos, le ayudó en el pago de sus gastos y le proporcionó una vivienda gratuita. En 1664 se le otorgó una anualidad de doscientos florines para que pudiera vivir con decencia. Murió en 1666, a los ochenta y cuatro años y fue enterrado en la Catedral de San Bavón de Haarlem. Su viuda murió al poco tiempo en un hospital de la caridad y fue enterrada en un panteón público.

La técnica de Hals fue innovadora y revolucionaria para su época. Pintaba de manera abocetada aplicando grandes pinceladas de óleo que cubrían las superficies con una especie de trama de múltiples direcciones. Los detalles y el colorido se resolvían mediante parches, líneas y otros elementos que se dejaban expresamente inacabados. Esto dotaba a su pintura de gran dinamismo y vitalidad, además de un fuerte carácter de improvisación que hace de Hals uno de los precursores del impresionismo que estaría en boga más de doscientos años después. Sus retratos son como instantáneas de un momento preciso que se expresa en un ambiente típico de la época: los limpios interiores de las casas holandesas, donde los retratados eran captados realizando las funciones que les correspondía en ese preciso instante, de ahí su vitalidad, a la que se sumaba la técnica antes descrita.

Este retrato múltiple fue realizado por Hals a los ochenta y dos años, cuando vivía en el asilo municipal de Haarlem, donde había sido internado por su ancianidad. No fue un encargo, sino que nuestro artista retrató a los rectores del asilo por propia decisión. Hals tenía el don de reflejar con exactitud la psicología de los personajes que pintaba y en este caso nos podemos dar cuenta de la multiplicidad de caracteres que se muestran en los rostros de los retratados, para quienes la compasión parece que les era extraña y que más que rectores parecen carceleros. Eran personas que ejercían sus labores de manera burocrática e impersonal, retratados por un anciano que vivió toda clase de decepciones y conocía a fondo la condición humana de quienes se han convertido en entes ajenos al dolor. El fondo oscuro nos trae a la mente ciertos tintes siniestros y las posturas disímiles y las miradas en varias direcciones nos hablan de una gran falta de congruencia y cometidos en común. Es una pintura de un ambiente lúgubre y hasta trágico, pero dotada de una increíble profundidad de contenido, obra de un anciano pintor que en ese momento alcanzó la más insondable, trascendente e intensa expresión de lo que se denomina Arte.

Julián González Gómez

El manierismo fue un estilo artístico que se desarrolló a partir de la mitad del siglo XVI en una Europa que se hallaba en transición hacia unos nuevos rumbos que, a partir del siglo XVII la conducirían al barroco. Con frecuencia se dice que el arte manierista era artificioso, elitista, antinatural, decadente y superficial. Ya habían pasado los tiempos heroicos propios de las experiencias del renacimiento y el prestigio del nuevo arte se había asentado gracias a la obra de gigantes como Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.

En lo tocante a los aspectos sociales, el arte del manierismo se desenvolvió en medio del trauma que supuso la reforma protestante y sus consecuencias desastrosas, sobre todo en los estados alemanes y en Francia. Las sociedades estaban profundamente divididas y en aquellos lugares donde el catolicismo era predominante el celo religioso llegó a extremos casi inverosímiles, persiguiendo cualquier disensión, por mínima que fuera, con gran ferocidad, la cual llevó a la hoguera a decenas de miles de personas. En Italia, sede de los estados papales y profundamente católica, las persecuciones religiosas fueron muy pocas y en este contexto, la mayor preocupación de la gente era más bien la amenaza de los turcos, que dominaban todo el este del Mediterráneo.

Pero en esta época también se suplantó el sentido más profundo de la mentalidad de los estratos dominantes y su unión con el arte. Si el renacimiento había surgido en las ciudades estado italianas del siglo XV, cuya clase burguesa era el eje alrededor del cual giraban las actividades políticas y económicas y que adoptaron con entusiasmo las ideas del humanismo, desde mediados del siglo XVI este estrato fue desplazado por la aristocracia. Esta aristocracia, es decir, la nobleza, era un producto del mundo medieval, que en última instancia se identificó con el gótico como arte nacional, en el cual las virtudes guerreras y la religión eran sus principales valores, despreciando a los burgueses y su énfasis en el trabajo y la prosperidad obtenida por su propio esfuerzo. En Italia, la nobleza del siglo XVI no provenía primordialmente de los antiguos guerreros, como sucedía en otras regiones europeas, sino de los antiguos burgueses que adquirieron títulos y prestigio mediante su capacidad económica. Estos nuevos aristócratas no eran guerreros, eran sobre todo personas de gusto refinado y extravagante y su vida giraba en torno a los estímulos sensibles que sobre todo el arte podía proporcionar, anticipándose por más de un siglo a los aristócratas del resto de Europa, que adoptaron una disposición similar a partir del siglo XVII. Era en torno a esta aristocracia, por ser la clase de los principales mecenas del arte, donde triunfó el arte manierista y su nueva visión de una naturaleza artificial, caprichosa y amanerada, donde el gusto era más importante que el contenido y donde la pose era más apreciada que el mundo interior.

En general el arte pasó de ser esencialmente un medio de indagación acerca de la auténtica naturaleza del mundo y del ser, a un mero vehículo de evasión de la propia inclinación humana. El gesto grandilocuente suplantó al gesto natural, el discurso que sugería el estrecho vínculo de lo sobrenatural con lo terreno pasó a ser un manifiesto de exaltación de la afectación pietista y la búsqueda de las raíces del humanismo a través de la apreciación de la mitología antigua se convirtió en una mera narración vacía y rimbombante.

Esto no quiere decir que en el manierismo no existieran aspectos artísticos rescatables, o que no hubiese grandes artistas, pero a decir verdad fueron pocos en comparación con el renacimiento previo y el posterior barroco. Quizás lo más positivo fue que algunos de los medios de expresión que exploraron ciertos artistas del manierismo dieron paso con el tiempo a la determinación de algunas de las características que eclosionaron en el barroco. En todo caso, a riesgo de pecar de simplistas, podemos afirmar que el manierismo fue un período de transición, en el cual podemos encontrar múltiples vías de desarrollo.

Gianbologna fue uno de los escultores más destacados de este período, sobre todo por el preciosismo de su expresión, que resultó ser uno de los precedentes más importantes del gran genio del barroco que fue Bernini. Nacido en Douai, Flandes, en 1529, recibió el nombre de Jean Boulogne. Tras un período de formación en su tierra natal, se trasladó a Roma en 1550, donde completó sus estudios y se dejó seducir por la escultura de Miguel Ángel. En 1553 se asentó en Florencia, donde pasó el resto de su vida trabajando como escultor de la casa de los Médici, los antiguos burgueses banqueros que en esta época ya hacía tiempo que se habían convertido en nobles. Prácticamente realizó toda su obra en la ciudad toscana, donde murió en 1608.

Esta obra, cuya representación es del mito del rapto de las mujeres sabinas por los romanos, fue realizada por Gianbologna entre 1581 y 1582 no como un encargo, sino como una demostración de sus cualidades y virtuosismo como escultor. La obra fue admirada por Francisco I de Médici y ordenó su instalación en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría de Florencia. Es una escultura de grandes dimensiones, ya que tiene más de cuatro metros de altura y fue realizada en un solo bloque de mármol. Los tres personajes que se encuentran en ella son una joven mujer, quien representa a las mujeres sabinas y con gesto afectado muestra su estupor ya que está siendo raptada, un joven atlético, representante de los romanos, que la está levantando con sus brazos y un hombre mayor, que representa a los sabinos, que está postrado y muestra un gesto de desesperación. El joven romano se ha pasado por encima del hombre mayor, lo cual es una clara muestra de desprecio y prepotencia contrasta con la indefensión de los otros dos personajes. La composición está dominada por un esquema llamado serpentinata, que es una espiral que nos lleva alrededor de la escultura, permitiendo contemplarla desde todos sus ángulos y es una de las principales características del arte manierista. La serpentinata alienta el recorrido para la contemplación de la obra y con esto supuso un abandono de los puntos de vista fijos, que eran propios del arte del renacimiento y una anticipación al movimiento del barroco.

A pesar de lo estereotipado de las poses de los personajes, la obra goza de un admirable equilibrio y es una pieza maestra en lo que se refiere a composición y ejecución, colocando a Gianbologna en la cumbre de los más destacados artistas del siglo XVI y del manierismo.