Julián González Gómez

Un adolescente desnudo, solo ataviado con un sombrero y calzando unas botas posa su pierna izquierda sobre la cabeza de su enemigo, la cual ha cortado con la espada que sostiene con su brazo derecho mientras que en la otra mano porta la piedra con la cual lo mató. Todos conocemos la historia de David, el joven que enfrentó al gigante Goliat y lo venció librando así a su pueblo de la amenaza de sus enemigos.

Quizá la figura de David más famosa es la que realizó Miguel Ángel años más tarde de que Donatello representara así al joven héroe bíblico y las diferencias entre ambas son muchas. En primer lugar, Donatello hizo a un David que ya ha cumplido con el acto heroico y se posa sobre su enemigo caído a sus pies mientras que el David de Miguel Ángel todavía no ha actuado y mira fijamente a su enemigo, tal vez meditando sobre lo que debe hacer. Por otro lado, el David de Donatello luce relajado ante su victoria, mientras que el de Miguel Ángel está obviamente muy tenso y nervioso ante lo que pueda suceder. Ambos reflejan dos estados de ánimo contrastantes que se ubican en el antes y el después de un hecho capital y ambos artistas cumplieron a cabalidad con los requerimientos que cada uno se impuso para realizar su obra.

Este David además fue la primera escultura de un desnudo que se realizó en Europa desde los tiempos antiguos y ello denota la admiración que Donatello sentía por la escultura griega clásica, la cual había estudiado con detenimiento gracias a las copias romanas que por entonces habían sido coleccionadas por diversos personajes del renacimiento. David, un héroe bíblico es así representado como un héroe clásico no sólo por su desnudez sino además por el contraposto de su postura, directamente derivado del que utilizó Praxíteles en el siglo IV antes de Cristo en sus esculturas.

Este David fue un encargo que Cosme de Médici le hizo a su querido amigo Donatello para ser colocado en los jardines de su palacio florentino. Cosme era el principal mecenas de la ciudad y un humanista destacado, por lo cual es muy posible que surgiera de él la idea de representar a David como un héroe clásico, ya que por ese entonces tenía en su poder varias esculturas de los maestros griegos, las cuales atesoraba. Donatello cumplió con el encargo realizando esta obra en bronce con un acabado muy suave que refleja la tersura de la piel de un joven. En el aspecto compositivo dominan las líneas diagonales y las curvas suaves de amplio radio como corresponde al contraposto, en el cual la figura adopta una postura de gran relajamiento y desenfado.

Donatello era por ese entonces el escultor más importante de Florencia y era además uno de sus humanistas más insignes. El humanismo de este artista se refleja en su concepción centrada en la figura del hombre antes que en el mito o la veneración bíblica y las alusiones directas al clasicismo griego que se muestran en esta figura. Además, este David adquiere una simbología especial que se puede advertir gracias a que porta un sombrero toscano con una corona de laurel. La simbología consiste aquí en que David representa la victoria de Florencia sobre Milán que era su rival. A esta interpretación también contribuye la leyenda que se encuentra en ella y que dice en latín: Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium (A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos). Así pues, este David representa una triple victoria: la del héroe bíblico, la del héroe clásico y finalmente la del héroe florentino.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, llamado Donatello nació en Florencia en 1386 y era hijo de un lanero que tenía ciertas ambiciones políticas y le gustaba conspirar contra el poder de la ciudad, por eso tuvo bastantes problemas con la ley. El joven Donato al parecer ingresó como aprendiz al gremio de los orfebres, uno de los más destacados de la ciudad para después ingresar como colaborador en el taller de Lorenzo Ghiberti donde aprendió la fundición de esculturas y relieves. Desde muy joven entabló una cercana amistad con Fillippo Brunelleschi, con quien visitó Roma en 1404 para estudiar las obras clásicas de la arquitectura y la escultura. Se considera a estos dos artistas, junto con el pintor Masaccio los creadores del arte del renacimiento por sus innegables innovaciones y adhesión a los principios del clasicismo.

Como escultor independiente formó su taller en Florencia, donde se dedicó a realizar gran cantidad de relieves y algunas estatuas exentas, trabajos con los que adquirió gran fama, al mismo tiempo que frecuentaba la casa de Cosme de Médici y su círculo más cercano de amistades. Realizó gran cantidad de encargos para la Signoría de la ciudad, así como también para la catedral de Santa María de Fiore. Trabajó en Pisa junto a su antiguo aprendiz Michelozzo y en 1430 realizó un segundo viaje a Roma. Tras su regreso a Florencia en 1434 realizó más trabajos por encargo de diversas asociaciones y también por parte de Cosme de Médici, que se había vuelto su protector y mecenas. En 1443 se marcha a Padua para realizar diversos encargos y permaneció en esta ciudad por un período de diez años. Cuando regresó a su ciudad natal su estilo había variado y sus esculturas empezaron a adquirir una fuerte carga emocional. Este, que fue su último período, marcó una concepción escultórica que se alejó del anterior clasicismo para adentrarse en el campo de la expresión subjetiva y expresiva. Donatello murió en Florencia en 1466 y fue enterrado en la cripta bajo el altar de la iglesia de San Lorenzo, junto a la tumba de su amigo Cosme de Médici.

Julián González Gómez

Cuenta la leyenda que el caballero San Jorge rescató a una princesa del dragón que pretendía devorarla, porque había sido entregada como sacrificio por su pueblo para apaciguarlo. La princesa estaba a punto de ser devorada cuando apareció San Jorge y con su lanza hirió al dragón y luego le ató la cabeza con el cinturón de piel de cordero que llevaba la princesa y lo amansó. Luego se marcharon a la ciudad y se postraron frente al rey, entonces San Jorge le cortó la cabeza al dragón y se la entregó y con ello se acabaron las tribulaciones que padecía la gente a causa de la temible amenaza. Entonces, el rey en agradecimiento le dio a San Jorge a su hija en matrimonio.

Esta leyenda se hizo muy popular en la Edad Media y dio origen a diversas expresiones, tanto artísticas como literarias, en toda Europa y en el Imperio bizantino. La leyenda ha pasado a tiempos modernos como un cuento para niños. El culto a San Jorge fue muy extendido y su veneración ha llegado hasta comunidades no cristianas como los musulmanes de Palestina, donde recibió el nombre de Mar Giries (árabe cristiano) o Al-Khader (árabe tanto cristiano como musulmán).

Esta famosa tabla que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres es una de las dos versiones que pintó Uccello de la misma historia y presenta dos escenas de la leyenda de forma simultánea. Por un lado muestra a San Jorge hiriendo al dragón en la cabeza con su lanza y por otro, a la princesa sosteniendo con su cinturón al dragón para amansarlo. Las dos figuras, tanto la de San Jorge como la de la princesa se encuentran frente a frente enmarcando la escena con el dragón al centro. Hay un contraste en los elementos que configuran el fondo ya que detrás de la figura de San Jorge sobre su caballo se halla un paisaje luminoso y abierto, realizado con base en una rígida perspectiva cónica, la misma que rige la representación del caballo rampante y en el otro lado, detrás de la princesa, se encuentra la siniestra caverna donde habitaba el dragón, representando un espacio cerrado y lúgubre. De esta forma, la mitad derecha del cuadro representa la luz y con ella la salvación de la amenaza, mientras que la parte izquierda representa el tormento y las tinieblas. Ambas escenas están atravesadas por la lanza de San Jorge, que está alineada con el ojo de la tromba que aparece en el cielo, señal de la intervención divina. Así, la luz se impone sobre las tinieblas por medio de la gracia de Dios.

Otro elemento contrastante que cabe destacar es la representación plenamente renacentista que abarca casi toda la obra, regida por la perspectiva lineal y el goticismo de la figura de la princesa. En este sentido podría decirse que Paolo Uccello se encontraba como artista influenciado por ambos mundos: el gótico y el Renacimiento y que este aspecto no es de extrañar en un pintor que tuvo acceso a contemplar y estudiar las expresiones artísticas de su tiempo. Uccello pertenecía a esa primera generación de artistas florentinos que estaban inmersos en el contexto del gótico internacional y abrieron campo a las nuevas tendencias y descubrimientos, sobre todo la perspectiva. Se dice que este artista estaba obsesionado por este tipo de representación espacial ya que realizó innumerables estudios de diversas figuras desarrollando novedosas maneras de representar el espacio en sus obras.

Paolo Uccello, cuyo nombre de pila era Paolo di Dono nació en Florencia en 1397. Por ese entonces la ciudad se consolidaba como el estado más poderoso de la Toscana y las artes y la economía florecían. Su padre era barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, y adquirió la ciudadanía florentina desde mucho antes del nacimiento de Paolo. El apelativo Uccello, que significa “pájaro” en la lengua toscana, le fue puesto por su afición a pintar aves y siempre fue conocido con este mote.

Pocos datos se conocen de su vida, su primera biografía la escribió Giorgio Vasari más de un siglo después de su fallecimiento y los datos son poco fiables ya que Vasari se basó sobre todo en leyendas para escribir su obra. Siendo un niño entró como aprendiz al taller de Lorenzo Ghiberti, el gran escultor florentino que por ese entonces realizaba las puertas del baptisterio de la catedral. También empezó por esta época una entrañable amistad con Donatello, quien se convertiría en uno de los escultores más sobresalientes de la época. Sin embargo, aparentemente las preferencias del joven Paolo se inclinaron más por la pintura que por la escultura, aunque recibió también formación en orfebrería y arquitectura. A los diecisiete años concluyó su formación y se unió a la cofradía de pintores conocida como “Compañía de Pintores de San Lucas” con lo que empezó su labor autónoma como artista independiente.

Pintó diversos frescos en varios edificios de Florencia, así como algunas obras de caballete por lo que empezó a adquirir fama en la ciudad y como era conocida su afición por pintar animales, los Médici le encargaron algunas tablas con estos temas para su casa. Alrededor de 1424 empezó su formación en Geometría de la mano de Xaverio Manetti, quien era uno de los médicos y geómetras más reputados de su tiempo. Al estudiar la geometría se empezó a interesar también por la perspectiva, en esa época toda una novedad en la representación. Estos estudios los continuó por el resto de su vida, alcanzando una gran maestría en esta técnica. Entre 1425 y 1430 estuvo en Venecia, donde se dedicó a la reconstrucción de los mosaicos de la fachada de la Catedral de San Marcos y realizó varias obras inspirado por la fantasía del arte veneciano. En 1431 regresó a Florencia donde le fueron comisionados varios frescos y montó un taller formal en el que se dedicaba a formar aprendices. Tras una breve estancia en Prato, donde realizó varios frescos en la Cappella dell’Assunta del Duomo de Prato retornó a Florencia. Gracias a su amigo Donatello continuó con sus experiencias geométricas y recibió gran cantidad de encargos, por lo que hoy se pueden ver muchos de sus frescos en diversas capillas y hospicios de la ciudad, especialmente en la iglesia de Santa María Novella.

Entre 1444 y 1445 realizó algunos trabajos en Padua, llamado por Donatello, pero después de terminarlos retornó de nuevo a Florencia. En 1452, en plena madurez contrajo matrimonio y pensó definitivamente en asentarse en su ciudad y realizar allí toda su obra como respetado artista, pero en 1465 lo llamó Federico de Montefeltro, duque de Urbino, para trabajar en la decoración del palacio ducal, tarea a la que se consagró hasta 1468. Luego de esto retornó definitivamente a Florencia ya que se sentía viejo y cansado. Sus últimos años los dedicó al estudio de la Geometría y la perspectiva. Murió en 1475 y fue enterrado en la tumba de su padre en la basílica del Santo Spirito.