Julián González Gómez

De acuerdo al Evangelio de San Lucas, el Arcángel Gabriel se le apareció a la joven María para anunciarle que sería la madre del salvador del mundo y ella, manifestando sorpresa y aceptación quedó encinta por gracia del Espíritu Santo. La iglesia conmemora este hecho el 25 de marzo de cada año, coincidiendo con la fecha en que nueve meses después nacería Jesús. El tema de la Anunciación ha sido muchas veces representado en la historia del arte desde la Edad Media. Empezó siendo muy popular en el arte bizantino, donde se representaba la escena de la Virgen, el Arcángel y también el Espíritu Santo en las entradas de las basílicas bajo el arco de entrada y también en Europa occidental, donde comúnmente se representaba en el reverso de los retablos. Ya a fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento, el tema de la anunciación se empezó a realizar autónomamente sin depender de su ubicación en el reverso de los retablos, apareciendo entonces como tema central.

Son famosas varias de estas representaciones como las de Fra Angélico, Guirlandaio y Leonardo da Vinci, en las cuales la iconografía es siempre la misma: el Arcángel se ubica a la izquierda y la Virgen, que está a la derecha y sentada, está leyendo un libro piadoso sobre un atril y muestra una expresión de contenida sorpresa. El contexto de la escena es variado, porque mientras Fra Angélico representa la escena en un jardín al igual que Leonardo, en la pintura de Guirlandaio transcurre en el interior de una suntuosa residencia.

En el caso de la pintura que estamos comentando aquí, Antonello da Messina ha representado esta escena de una forma muy diferente a la de los demás artistas y con ello dio muestra no solo de una gran originalidad, sino también de una capacidad de penetración psicológica en el personaje de la Virgen y su relación con nosotros como observadores, dejándonos con varias interrogantes que solo se resuelven analizando la sutileza de la representación. Para empezar, la escena está ubicada en un contexto oscuro, sombrío, como si fuese el final de la tarde o ya de noche, pero en todo caso transcurre en un interior, lo cual denota recogimiento. María lee un libro que está colocado sobre un pequeño atril y parece que en este preciso momento ha levantado su mano derecha, la cual sujetaba las páginas del libro y estas se están volteando, lo que indica sorpresa. Con la mano izquierda se cierra apresuradamente el velo que la cubre, lo que señala también cierto sobresalto. Parece entonces que aquí se está representando el momento preciso en el que el arcángel Gabriel se le ha presentado para anunciarle la gran noticia, pero este personaje no está en la pintura. ¿Acaso es la luz que emana del arcángel la que baña la escena lateralmente?

El contraste con el elemento que es la sorpresa se establece en el rostro de la Virgen, que está sereno y con los ojos dirigidos ligeramente a su derecha y abajo. El rostro de la bella joven no denota conmoción alguna ni sobresalto, al contrario, parece como si ya hubiera estado esperando la visita y en este momento solo se está confirmando lo que ya sabía que pasaría. Una ligerísima sonrisa hace que su boca se mueva casi imperceptiblemente a su izquierda, lo que podría hacernos pensar que ya conocía al personaje que se le ha aparecido. El diálogo entonces entre las manos y el rostro es contrastante, aunque también ambiguo y a mi parecer no existe aquí ningún elemento que denote piedad, aunque sí cierto trance místico.

También esta escena nos podría hacer pensar que lo que se está representando no es el momento en el que ha aparecido el arcángel, sino al contrario, el momento en el que se acaba de ir y María, en su soledad y ante la noticia recibida muestra sentimientos encontrados, pues mientras sus manos todavía están nerviosas, su rostro ha alcanzado el estado de serenidad que este trance requiere. Esta interpretación se puede reforzar con el argumento de que el Arcángel no aparece y de que la escena oscura implica el recogimiento de María en este momento único y especial. Estas interpretaciones nos pueden hacer mucho más atractiva esta obra de arte la cual, al margen de su gran calidad plástica, refleja la psicología del personaje como se dijo antes.

Antonello da Messina, cuyo nombre original era Antonello di Giovanni d’Antonio nació en Mesina, Sicilia alrededor de 1430. Poco se conoce de su familia y niñez, pero seguramente empezó a formarse como pintor en su ciudad natal, la que abandona en 1446 para trasladarse a Nápoles, donde recibió una formación más sistemática con el pintor Colantonio. En esta época todavía no se había extendido a Nápoles la pintura renacentista que ya en otras latitudes de Italia estaba en pleno apogeo, así que su influencia todavía estaba marcada por los modelos tardomedievales.

Se sabe que alrededor de 1450 empezó a trabajar en Milán a las órdenes de la familia Sforza, gobernantes de la región, donde realizó algunos encargos para retornar a Mesina unos años más tarde y establecerse en su propio taller. Es posible que en su estancia en Milán conociera algunas obras de los maestros flamencos, los cuales ejercerían gran influencia en su propia producción, caracterizada por la implantación de la pintura al óleo y la temática realista y minuciosa de sus modelos. Vasari afirmó que Antonello fue discípulo de Jan van Eyck, pero esto no parece posible ya que no consta que viajó a Flandes alguna vez. Posteriormente, la influencia de Pietro della Francesca hizo que su arte se comprometiera con los modelos renacentistas italianos, dominados por la perspectiva, la modulación matemática y el idealismo de las escenas. A mediados de la década de 1470 era ya un reconocido maestro en toda Italia y fue requerido por Venecia para realizar varias obras en esa ciudad, ejerciendo influencia sobre los artistas locales. Una enfermedad le hizo regresar a Mesina, donde pasó su última época pintando algunos encargos. Murió en esa ciudad, en 1479 de una pleuritis, sin haber podido finalizar las obras que le había encargado la Señoría y que finalizaron algunos de sus discípulos.

El curso abarcará diversas áreas del pensamiento. En el ámbito filosófico, iniciaremos con Platón, el filósofo griego que más influyó en Occidente; seguiremos con santo Tomás de Aquino, el gran filósofo de la Iglesia católica.

Por lo que se refiere al ámbito artístico, Leonardo da Vinci, el maestro de todos los saberes; en la Astronomía, Galileo Galilei, el fundador de la ciencia moderna, en la Economía, Adam Smith, el padre del liberalismo económico.

Continuaremos con Charles Darwin, naturalista inglés, creador de la teoría evolucionista de las especies; en el mundo de la Psicología, Sigmund Freud, el padre del psiconálisis. En la Física, Albert Einstein, el genio que evolucionó la ciencia; y, en la Tecnología, Steve Jobs, el genio de Apple.

Los miércoles

del 12 de agosto al 21 de octubre del 2015

de 10:00 a. m. a 11:30 a. m.

Inversión Q1,600

(incluye material de lectura y estacionamiento)

Coordinado por

Siang Aguado de Seidner

Directora

Departamento de Educación, UFM

Inscripción abierta en las oficinas del Departamento de Educación, UFM

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Julián González Gómez

El manierismo fue un estilo artístico que se desarrolló a partir de la mitad del siglo XVI en una Europa que se hallaba en transición hacia unos nuevos rumbos que, a partir del siglo XVII la conducirían al barroco. Con frecuencia se dice que el arte manierista era artificioso, elitista, antinatural, decadente y superficial. Ya habían pasado los tiempos heroicos propios de las experiencias del renacimiento y el prestigio del nuevo arte se había asentado gracias a la obra de gigantes como Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.

En lo tocante a los aspectos sociales, el arte del manierismo se desenvolvió en medio del trauma que supuso la reforma protestante y sus consecuencias desastrosas, sobre todo en los estados alemanes y en Francia. Las sociedades estaban profundamente divididas y en aquellos lugares donde el catolicismo era predominante el celo religioso llegó a extremos casi inverosímiles, persiguiendo cualquier disensión, por mínima que fuera, con gran ferocidad, la cual llevó a la hoguera a decenas de miles de personas. En Italia, sede de los estados papales y profundamente católica, las persecuciones religiosas fueron muy pocas y en este contexto, la mayor preocupación de la gente era más bien la amenaza de los turcos, que dominaban todo el este del Mediterráneo.

Pero en esta época también se suplantó el sentido más profundo de la mentalidad de los estratos dominantes y su unión con el arte. Si el renacimiento había surgido en las ciudades estado italianas del siglo XV, cuya clase burguesa era el eje alrededor del cual giraban las actividades políticas y económicas y que adoptaron con entusiasmo las ideas del humanismo, desde mediados del siglo XVI este estrato fue desplazado por la aristocracia. Esta aristocracia, es decir, la nobleza, era un producto del mundo medieval, que en última instancia se identificó con el gótico como arte nacional, en el cual las virtudes guerreras y la religión eran sus principales valores, despreciando a los burgueses y su énfasis en el trabajo y la prosperidad obtenida por su propio esfuerzo. En Italia, la nobleza del siglo XVI no provenía primordialmente de los antiguos guerreros, como sucedía en otras regiones europeas, sino de los antiguos burgueses que adquirieron títulos y prestigio mediante su capacidad económica. Estos nuevos aristócratas no eran guerreros, eran sobre todo personas de gusto refinado y extravagante y su vida giraba en torno a los estímulos sensibles que sobre todo el arte podía proporcionar, anticipándose por más de un siglo a los aristócratas del resto de Europa, que adoptaron una disposición similar a partir del siglo XVII. Era en torno a esta aristocracia, por ser la clase de los principales mecenas del arte, donde triunfó el arte manierista y su nueva visión de una naturaleza artificial, caprichosa y amanerada, donde el gusto era más importante que el contenido y donde la pose era más apreciada que el mundo interior.

En general el arte pasó de ser esencialmente un medio de indagación acerca de la auténtica naturaleza del mundo y del ser, a un mero vehículo de evasión de la propia inclinación humana. El gesto grandilocuente suplantó al gesto natural, el discurso que sugería el estrecho vínculo de lo sobrenatural con lo terreno pasó a ser un manifiesto de exaltación de la afectación pietista y la búsqueda de las raíces del humanismo a través de la apreciación de la mitología antigua se convirtió en una mera narración vacía y rimbombante.

Esto no quiere decir que en el manierismo no existieran aspectos artísticos rescatables, o que no hubiese grandes artistas, pero a decir verdad fueron pocos en comparación con el renacimiento previo y el posterior barroco. Quizás lo más positivo fue que algunos de los medios de expresión que exploraron ciertos artistas del manierismo dieron paso con el tiempo a la determinación de algunas de las características que eclosionaron en el barroco. En todo caso, a riesgo de pecar de simplistas, podemos afirmar que el manierismo fue un período de transición, en el cual podemos encontrar múltiples vías de desarrollo.

Gianbologna fue uno de los escultores más destacados de este período, sobre todo por el preciosismo de su expresión, que resultó ser uno de los precedentes más importantes del gran genio del barroco que fue Bernini. Nacido en Douai, Flandes, en 1529, recibió el nombre de Jean Boulogne. Tras un período de formación en su tierra natal, se trasladó a Roma en 1550, donde completó sus estudios y se dejó seducir por la escultura de Miguel Ángel. En 1553 se asentó en Florencia, donde pasó el resto de su vida trabajando como escultor de la casa de los Médici, los antiguos burgueses banqueros que en esta época ya hacía tiempo que se habían convertido en nobles. Prácticamente realizó toda su obra en la ciudad toscana, donde murió en 1608.

Esta obra, cuya representación es del mito del rapto de las mujeres sabinas por los romanos, fue realizada por Gianbologna entre 1581 y 1582 no como un encargo, sino como una demostración de sus cualidades y virtuosismo como escultor. La obra fue admirada por Francisco I de Médici y ordenó su instalación en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría de Florencia. Es una escultura de grandes dimensiones, ya que tiene más de cuatro metros de altura y fue realizada en un solo bloque de mármol. Los tres personajes que se encuentran en ella son una joven mujer, quien representa a las mujeres sabinas y con gesto afectado muestra su estupor ya que está siendo raptada, un joven atlético, representante de los romanos, que la está levantando con sus brazos y un hombre mayor, que representa a los sabinos, que está postrado y muestra un gesto de desesperación. El joven romano se ha pasado por encima del hombre mayor, lo cual es una clara muestra de desprecio y prepotencia contrasta con la indefensión de los otros dos personajes. La composición está dominada por un esquema llamado serpentinata, que es una espiral que nos lleva alrededor de la escultura, permitiendo contemplarla desde todos sus ángulos y es una de las principales características del arte manierista. La serpentinata alienta el recorrido para la contemplación de la obra y con esto supuso un abandono de los puntos de vista fijos, que eran propios del arte del renacimiento y una anticipación al movimiento del barroco.

A pesar de lo estereotipado de las poses de los personajes, la obra goza de un admirable equilibrio y es una pieza maestra en lo que se refiere a composición y ejecución, colocando a Gianbologna en la cumbre de los más destacados artistas del siglo XVI y del manierismo.