Julián González Gómez

La máxima simplicidad de una expresión artística, llevada hasta casi sus últimas consecuencias. Un arte que no pretende otra cosa que expresarse a sí mismo sin ninguna simbología y solo pretende ser tal cual. Muchas veces no resulta fácil la interpretación de una pintura como ésta y quien pretenda encontrar un lenguaje escondido y críptico no lo va a poder hacer. El arte abstracto tiene su génesis en expresiones como esta, vista en un contexto en el cual se estaban buscando nuevos derroteros y se pretendía acabar con cualquier alusión al arte tradicional. La obra fue presentada como una muestra de un arte de vanguardia que no pretendía escandalizar ni crear controversia sino que buscaba expresar algunos de los elementos más profundos del alma humana y precisamente en eso es en donde el poder de representación puede resultar equívoco para el espectador.

Como ya se ha dicho en otras oportunidades en este espacio, para apreciar el arte abstracto es necesario verlo primero en su contexto y después investigar sobre sus características y valores para poder ser comprendido a cabalidad y, eventualmente, apreciado. Esta pintura pertenece a una vanguardia que creó el propio Malevich llamada suprematismo. El suprematismo pretendía crear la representación de un universo que no contenía objetos y por lo tanto resultaba parcialmente invisible su representación y eso se expresaba a través de la reducción de la misma a los mínimos elementos. En consecuencia con ello la palabra “suprematismo” hace alusión a la supremacía de la nada como expresión última de lo incognoscible, de lo no representable. Las formas geométricas puras se conciben entonces como las representaciones que mejor describían esta “nada” en las obras. Algunos historiadores han afirmado que el suprematismo tenía ciertas relaciones con el constructivismo pero esto no es cierto. Partían de puntos de vista totalmente opuestos. Mientras que el constructivismo pretendía acentuar la base social del arte, el suprematismo estaba más relacionado con la naturaleza metafísica. Si bien ambos partían de esquemas geométricos, el constructivismo se basaba en la construcción de conjuntos congruentes de elementos geométricos formando composiciones con un diseño holístico y autorrelacionado. Por el contrario el suprematismo solo expresaba la geometría pura mediante los menos elementos posibles.

Los conceptos fundamentales que hemos explicado, se vierten en la obra a través de un lenguaje formal en el cual se inscriben algunos elementos que pueden considerarse como básicos de cualquier composición de estas características, como armonía, expresada en cuanto al uso de los colores; tensión por la manera en la cual se expresan las formas con el soporte y con otros elementos, cuando hay más de uno; contacto, cuando entre las figuras se establecen fronteras que las ligan o las distancias quedando claramente establecidas; semejanza, que se expresa a través de las redundancias formales de los elementos entre sí mismos y el formato del soporte y superposición, que es cuando las figuras se vierten una sobre otra, pero sin perder su propia forma. Los colores son siempre los más básicos y se expresan de forma absolutamente plana, sin matices.

Bajo este programa Malevich pretendió crear un arte substancial que expresara así la naturaleza de lo más básico y profundo, tal como él lo concebía. La influencia del suprematismo se evidenció en otras vanguardias como el propio constructivismo y unos años más tarde, la Bauhaus y su arte minimalista y geométrico.

Kazimir Malevich nació en Kiev en 1878, proveniente de una familia de extracción obrera. En su juventud estudió en una escuela de agricultura, pero ya desde esta época tenía aspiraciones artísticas. Aprendió por sí mismo a pintar paisajes y naturalezas muertas, lo que lo llevó un tiempo después a inscribirse en la Academia de artes de Kiev. Con una educación más formal empezó a pintar con una fuerte influencia del impresionismo. En 1904 se marchó a Moscú, donde sus conocimientos se amplían al poder ver más arte, incluso del que se hacía en Europa occidental. Un año después se marcha a Kursk, donde se había establecido su familia y sigue pintando, ahora de una forma más postimpresionista. De nuevo en Moscú realizó su primera exposición en 1907 sin mucho éxito, pero esto le sirvió de acicate para seguir produciendo un arte cada vez más ligado a las vanguardias. Malevich siempre estuvo comprometido con las vanguardias y esta idea nunca lo abandonó, por ello participó en varias organizaciones con otros artistas rusos de la misma tendencia y realizó con ellos varias exposiciones desde 1911.

En 1915 sus propias investigaciones lo llevaron a crear la vanguardia del suprematismo, el cual empezó a desarrollar de una forma intensa, pero tuvo poca respuesta de la sociedad y otros artistas que se volvieron más afines al constructivismo. Fue partidario de la Revolución bolchevique de 1917, pero en su programa nunca estuvo el compromiso con un arte político que juzgó ajeno a sus ideas. En 1921 algunas de sus obras se expusieron en Alemania junto a las de otros artistas. En 1925 se involucró en la dirección de algunos grupos de creadores revolucionarios, pero en 1929 fue expulsado al no quererse comprometer con el arte soviético. En 1932 su arte volvió a la figuración, cambiando totalmente de paradigma hasta el final de su vida. Murió en 1935 en Leningrado, actualmente San Petersburgo.

Julián González Gómez

Los primeros pasos del cubismo los dieron Picasso y Braque a partir de 1908 en que comenzaron a investigar sobre el desarrollo de la descripción en diversos planos de un objeto representado sobre la tela. Esta búsqueda empezó a rendir sus frutos un poco después cuando el estilo y su radical forma de presentar las formas se empezaron a plasmar de tal manera que se rompía toda representación naturalista y perspectiva por primera vez desde el Renacimiento. La búsqueda los llevó a una técnica casi monocroma en la cual se podían ver los diversos planos que daban la idea general de lo que se estaba representando, acercándose al objeto y reduciéndolo a su geometría más básica, además mediante la descomposición de esa geometría presentar el esbozo más simplificado y estilizado que se había logrado hasta entonces.

De esa manera surgió el llamado cubismo analítico que fue visto en sus inicios con bastante reserva aún entre los artistas de vanguardia. Sin embargo poco a poco se fue afianzando y sus principios radicales empezaron a ser aceptados y adoptados por otros artistas. Pero la excesiva estilización y fragmentación del cubismo analítico llevó a Picasso y Braque a una trampa: llevados a su última consecuencia estos principios estaban llevando a un arte abstracto en el cual ya no se podía visualizar lo representado y por ello no se le podía identificar. Los dos pintores no quisieron dejar de representar los objetos de una forma reconocible y entonces se generó una revisión de los principios del cubismo en la cual la representación necesariamente tenía que representar los objetos para su identificación y para esto se simplificó la descomposición en las diversas facetas del objeto de una forma más simple. El color adquirió un nuevo protagonismo así como la aplicación de diversos materiales con lo cual se creó el llamado collage. En esta fase del cubismo es cuando hace su aparición Juan Gris como uno de los más destacados artistas de este movimiento.

En el cuadro que aquí presentamos aparece la figura altamente estilizada de una mujer, la cual se puede reconocer por los elementos geométricos que componen su cabeza y su cuerpo. Su posición es sentada sobre una silla que también podemos reconocer. La descomposición de los planos está organizada de tal forma que corresponden con la estilización de la figura sin perder su carácter esencial. Algunas de las partes están dibujadas con líneas blancas que se destacan sobre todo con el azul de la blusa, mientras que las zonas pintadas de negro muestran variantes de dibujos en curvas que contrastan con los diseños rectilíneos que dominan la composición. Las diferencias entre figura y fondo se diluyen gracias a la descomposición en diversos planos que se adelantan o retrasan de acuerdo al patrón establecido previamente por el artista. A diferencia de otros cuadros de Gris, aquí la coloración no es variada e intensa sino que se limita a una gama de grises, el negro, un plano amarillo en el fondo, blancos y sobre todos destaca el azul antes mencionado. El efecto es discreto y lo que se pierde en expresividad del color se gana en la buena combinación del diseño de los distintos planos creando un lenguaje claro y directo.

Falta en este cuadro el collage típico en la obra de Gris pero aún así el efecto final resulta de gran atractivo visual. Algunos críticos han aseverado que la pintura de Gris carece de profundidad conceptual y constituye sobre todo un arte decorativo. Pero ante esto hay que decir que en general el cubismo sintético no buscaba comunicar nada más que lo que se presentaba tal y como se puede ver descompuesto en un número determinado de planos que se relacionan entre sí dando al final un resultado de fácil identificación del objeto representado.

Juan Gris, que era su seudónimo, nació en Madrid en 1880 y recibió el nombre de José Victoriano González-Pérez. El Madrid que vio nacer a este artista era por esa época conservador y poco permeable a las vanguardias. Gris pronto se aficionó al dibujo y entre 1904 y 1906 estudió en la Escuela de Artes y Manufacturas de Madrid y en el estudio de un pintor local, de nombre José Moreno Carbonero. Trabajó como ilustrador en diversas publicaciones y también se dedicó a diseñar las portadas de varios libros en un estilo modernista. Para evitar el servicio militar se marchó a París en 1906 donde se empezó a relacionar con diversos artistas, entre ellos Picasso y Braque. Por esa época sobrevivía como dibujante trabajando para diversas publicaciones.

En 1910 inició su obra cubista bajo la influencia de Picasso y en 1912 presentó varias de sus obras en el Salón de los Independientes de París obteniendo un relativo éxito. Un año más tarde empezó a trabajar con la técnica de pegar diferentes papeles a la tela con lo cual innovó al cubismo, por esa época ya definitivamente sintético. Mientras que otros artistas abandonaban la vanguardia cubista, entre ellos Picasso, Gris se mantuvo fiel a este estilo creando cada vez más obras con un especial sentido colorístico. Nunca obtuvo grandes reconocimientos y sus pinturas pasaron discretamente por los salones y la crítica. De hecho la obra de Gris pasó desapercibida y subestimada durante muchos años hasta que hace un tiempo relativamente corto se empezó a valorar y exponer en algunos de los museos más importantes del mundo. Falleció a los cuarenta y siete años en Boulogne-sur-Seine, Francia.

Julián González Gómez

En una postura tradicional en contraposto, con la cadera derecha más elevada y la pierna rígida e inclinada hacia adentro para hacer coincidir su pie con el centro de gravedad de la figura y la izquierda flexionándose, esta mujer está peinándose con su brazo derecho encima de su cabeza. Las formas, sensuales y armónicas que se enfatizan por la postura, son de una gran tersura que se puede notar no solo en su piel, sino además en la delicadeza del modelado.

Una lectura con más profundidad nos hace ver que la cara y el busto de la mujer están vacíos. Este vaciado no es accidental, sino que es el resultado de una concepción espacial en la cual las formas negativas se integran con las positivas, determinando un variado lenguaje plástico que el autor realizó gracias a la influencia del cubismo. De esta manera solo se sugieren los elementos anatómicos, dejando al observador la tarea de completarlos mediante la imaginación o la experiencia en una suerte de arte no totalmente contemplativo y por lo mismo pasivo, sino al contrario, haciendo al que lo observa un sujeto activo en la construcción de la obra. En el mismo sentido se puede notar el contraste entre las líneas curvas de los muslos y el vientre con las pantorrillas y pies, que están realizados en un lenguaje con base en líneas más rígidas. Otro contraste se establece a través de las formas cóncavas del pecho en negativo con las formas convexas del vientre y el hombro. Por lo demás, la plástica de esta escultura denota una combinación entre un lenguaje clásico, resaltado sobre todo por medio de la postura y una concepción vanguardista en torno a la síntesis de las formas.

La sugerencia de Archipenko es entonces la de unificar los elementos tradicionales de la escultura que han sido heredados desde fuentes tan antiguas como Fidias o Praxíteles con las nuevas ideas vigentes en su tiempo relativas al extracto sintético de la geometría de la forma. En cierto modo se podría decir que en esta obra el autor buscó plasmar las grandes corrientes del arte europeo de una manera experimental por medio de un lenguaje no totalmente rompedor, quizá aquietando para sí mismo el llamado de la vanguardia que pedía una ruptura completa con el pasado. Por lo mismo, no se puede afirmar que esta escultura es cubista en el sentido cabal del término. En realidad por su naturaleza misma es inclasificable.

Sin embargo, a pesar de su compromiso solo relativo con cualquiera de las dos fuentes de las que bebe, esta obra, así como muchas más de Archipenko, ejerció una notable influencia en artistas de generaciones posteriores como Henry Moore o Eduardo Chillida.

Alexander Archipenko nació en Kiev, Ucrania en 1887, que por entonces era parte del imperio ruso. En 1902 se matriculó en una escuela de pintura de su ciudad natal, en la que estuvo formándose hasta 1905. Posteriormente se convirtió en estudiante de un escultor local y en 1906, realizó su primera exposición junto a otros jóvenes artistas. En ese mismo año viajó a Moscú donde participó en otras exposiciones colectivas. La formación de Archipenko en esta época estaba basada en las rígidas normas del academicismo, por lo que sus obras estaban realizadas bajo esa óptica. Sin embargo, todo cambió cuando en 1908 se trasladó a París.

Desde su llegada a la capital francesa Archipenko se empezó a relacionar con otros jóvenes artistas que también trataban de abrirse campo. Entre ellos estaban Picasso y Braque, que iniciaron el cubismo por esa época y con los cuales se relacionó de muy cerca desde el principio de este movimiento. Decididamente incursionó en el ámbito de esa vanguardia y se convirtió en su principal escultor, dándose a conocer en los medios artísticos de la ciudad. Archipenko introdujo varios materiales no tradicionales en su obra como el alambre, las planchas de metal, el cristal y el hule. También introdujo el uso del color en su escultura, experimentando con diversas policromías, aplicando pigmentos de colores primarios sobre las superficies. Pero lo más notable es la interacción entre volumen y espacio en sus obras como resultado de la búsqueda de contrastes espaciales propia del cubismo.

En 1909 se trasladó a vivir en la colonia de La Ruche junto a otros artistas emigrados de Rusia, donde siguió experimentando con el cubismo, pero variando sus normas para adaptarlas a su gusto, decididamente más tradicional. En esa colonia vivió hasta 1914. Su primera exposición individual la realizó dos años antes en el Museo Folkwang de Hagen, época en la que también abrió su propia escuela de escultura donde enseñaba las técnicas de este arte a jóvenes aprendices.

En 1913 sus obras aparecieron en el Armory Show de Nueva York y en 1914, ante el estallido de la guerra, se trasladó a Niza desvinculándose así de los cubistas, aunque sin abandonar totalmente sus principios. Tras la guerra se mudó a Berlín donde abrió una nueva academia de arte y finalmente se marchó en 1923 a Estados Unidos donde continuó su labor docente y artística con gran éxito y reconocimientos internacionales, hasta su fallecimiento en 1964. Su legado abrió las puertas de las vanguardias en ese país y dio la oportunidad a muchos artistas de conocer y experimentar con las técnicas que desarrolló a lo largo de su larga carrera.

Julián González Gómez

En el calor de la tarde una pareja está sentada en un pequeño patio rodeada de frondosas plantas. Mientras el hombre, ataviado con un sombrero está leyendo el periódico, la mujer se recuesta sobre la mesa de madera para dormitar. Toda la atmósfera, matizada por los colores, nos sugiere una tarde de verano quizás en el sur de Francia, mientras que la actitud desenfadada de los protagonistas nos habla de las horas que pasan en medio del sopor propio de la estación. En el estío cada uno está haciendo lo que le place y las conversaciones, seguramente baladíes, han cesado pero probablemente se reiniciarán en cualquier momento, si ella no es vencida antes por el sueño profundo.

Probablemente son una pareja, quizás un matrimonio joven y seguramente ambos están de vacaciones o bien pasando la tarde de un fin de semana. No hay miradas encontradas, porque mientras el hombre pone sus ojos sobre el periódico, la mujer tiene la mirada perdida y como ausente, viendo hacia ningún punto, sintiendo el sueño que se está apoderando de ella. No hay caricias, la única relación que se puede ver entre los dos es que están sentados juntos en la misma banca, lo cual implica cercanía y confianza. No es un momento de pasión o de mostrar enamoramiento, tan solo están juntos, compartiendo la tarde y eso es suficiente para sugerir el nexo que hay entre ellos.

Pero todo es efímero y pasajero y para ello están representado el follaje que muestra el color del verano y que después, ya en el invierno, cambiará y quedará marchito. Los dos racimos de uvas que están detrás de la cabeza del hombre: jugosos y de color intenso, también se secarán o seguramente serán cortados. Las sombras que se proyectan sobre el suelo se moverán en el transcurso de las horas hasta desaparecer en la noche. En algún momento uno o ambos se levantarán y abandonarán este placentero lugar.    

Esta escena de cotidianeidad, trivial y hasta evocadora de cierta pereza es en realidad un profundo canto que Kisling le hace a la vida pacífica que transcurre en esas épocas que luego, con el paso del tiempo y los avatares de la existencia, siempre recordaremos con alegría y nostalgia. Es de esos momentos, como el que está viviendo esta pareja, aparentemente nimio, de los que está compuesta lo que a veces llamamos “la época dorada” de nuestras vidas. Transcurren cuando todavía somos jóvenes y no pensamos en un futuro que nos agobie y tampoco recordamos un pasado que nos puede hacer lamentarnos de lo que hemos hecho o no. Todo lo que aquí se evoca nos remite al momento presente, que ha quedado congelado en el tiempo y en el cual podríamos afirmar que en realidad somos felices.

Si consideramos que esta relajada escena fue pintada en medio del que hasta entonces era el mayor conflicto que había vivido Europa, la Primera Guerra Mundial, es evidente que el artista pretendió crear una imagen de evasión y contraste. Mientras esta pareja descansa tranquilamente, en el frente se vivían escenas desgarradoras y dantescas de muerte y destrucción. Por lo tanto, la contemplación de una vida de paz que aquí se evoca confronta la condición violenta y destructiva de la guerra. Seguramente Kisling la pintó durante su convalecencia ya que un año antes había sido gravemente herido en la batalla del Somme y con ella quiso dar sosiego a sus tormentos.

Moïse Kisling nació en Cracovia, Polonia en 1891. Su familia era judía, pero él se desentendió de las cuestiones religiosas y desde muy joven se quiso hacer pintor, profesión que no era bien vista por los ortodoxos, a los que les estaba prohibido realizar representaciones figurativas. Realizó sus estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, en la que tuvo como maestro a Józef Pankiewicz quien lo animó a irse a París, ciudad a la que emigró en 1910. Como centro de las artes, la ciudad de París atraía a gran cantidad de jóvenes artistas de toda Europa, quienes llegaban con el afán de destacar en sus quehaceres vanguardistas y por eso la competencia era dura. Por esa época Picasso era el rey de la ciudad y salvo él, la mayor parte de los demás artistas vivían en la pobreza, instalados en el barrio de Montmartre. Aquí vino a parar nuestro joven pintor y de inmediato se empezó a relacionar con algunos de sus semejantes como Modigliani, Rivera, Derain, Soutine y otros más. Se vio influenciado más por el arte figurativo de los fauves, de quienes aprendió el uso de los colores contrastantes y expresivos, que por el cubismo que estaba en boga por ese entonces.

Entre 1911 y 12 se marchó a Ceret, un pueblo de los Pirineos donde había una comunidad de artistas. Unos años más tarde emigró junto a sus amigos al barrio de Montparnasse, donde montó un estudio en el cual trabajó hasta 1940, viviendo precariamente. Al estallar la guerra en 1914 se enlistó en la Legión Extranjera y en el frente de batalla fue gravemente herido como se mencionó antes. Después de su convalecencia retornó a su estudio donde continuó con su labor, formando con otros artistas como Modigliani, Chagall y Soutine la expresionista Escuela de París. Soutine se destacó sobre todo por sus pinturas de desnudos, los cuales empezaron a ser bastante renombrados en los medios artísticos de la ciudad, pero su condición económica siguió siendo inestable.

Cuando en 1940 los nazis invadieron Francia durante la Segunda Guerra Mundial, Soutine se presentó nuevamente al servicio militar y después de la derrota francesa, cuando el ejército fue disuelto; se vio en la necesidad de huir del país por su condición de judío. Se marchó a Estados Unidos, donde vivió hasta 1946 retornando a Francia y estableciéndose en Sanary-sur-Mer por motivos de salud. Murió en este lugar en 1953 después de haber logrado cierta notoriedad como artista, aunque nunca logró hacer fortuna con su oficio.

Julián González Gómez

En un recinto luminoso, se abre una puerta con un arco de medio punto viendo al océano desde una playa. En este recinto hay un caballete con un cuadro en el que se puede ver pintada la continuación del paisaje, como una prolongación del mismo. Una enigmática esfera de tono oscuro está posada sobre el piso de color azafrán y muy cerca del umbral de la puerta. Hay en esta pintura un silencio casi absoluto, dentro del cual ni siquiera las olas del océano emiten un lejano sonido. Sin embargo, a pesar del silencio, la imagen despierta una profunda turbación y extrañeza.

El título es enigmático: La condición humana y cuando lo interpretamos nos surge una pregunta: ¿a qué condición se refiere esta imagen? o bien, ya presos de cierta angustia: ¿qué quiere decir esto? Si nos atenemos a que Magritte por la época en que pintó este cuadro había estado asociado cercanamente al grupo de los surrealistas podríamos contestar: “no quiere decir nada, absolutamente nada”. Pero este artista era quizás el más surrealista de todos, o tal vez el menos dogmático del grupo. Su preocupación giraba en torno a la comunicación que establecían las imágenes y en este sentido resultan siempre ambiguas, pero nunca carentes de sentido. Un sentido que es demasiado sutil para interpretarlo de un solo vistazo.

¿Es posible proyectar nuestras propias angustias y miedos en este cuadro? depende de nosotros y de nuestras carencias o excesos. Por supuesto, no pueden faltar sensibilidades poco desarrolladas a las que les parezca todo esto ridículo y carente de sentido, dan media vuelta y se olvidan de la imagen; a ellos no está dirigido este texto.

Para interpretar a un artista como Magritte se necesita poseer la cualidad de cuestionar todo, incluso lo que estamos interpretando como evidente. Magritte nos engaña con su técnica hiperrealista, la cual permite que creamos estar viendo algo conocido y común, pero si somos cuidadosos no deja de desconcertarnos ese lienzo que aparece en el caballete. Parece una ventana que amplía más el horizonte, el cual aparece constreñido entre los límites de la puerta. No es una ventana, es una pintura en la cual se representa el paisaje como una prolongación del mismo, es decir, es una mímesis de lo que está afuera del recinto. El mar está vacío, también el cielo y en la playa no hay nada, por consiguiente no es una pintura representativa de ninguna anécdota o en todo caso una historia. Aquí aparecen solo cuatro protagonistas: el paisaje, el recinto, la pintura y la bola oscura. Pero si nos limitamos a esta cuantificación dejamos de lado un quinto elemento: nosotros, que somos los que estamos viendo la pintura. ¿Quiénes somos nosotros? ¿Quién soy yo? Y con estas preguntas empieza el cuestionamiento que nos llevará, si somos lo suficientemente perspicaces, a la respuesta que plantea este desconcertante cuadro.

Una clave está en el título: La condición humana. ¿Es que acaso somos lo suficientemente humanos para cuestionar nuestra propia interpretación del mundo? La respuesta es que eso depende de nuestra propia condición: ¿Somos una ventana o solo somos una imagen que creemos que es una ventana? Por otra parte, siguiendo el mismo patrón podríamos preguntar: ¿somos el mundo o creemos que somos solo una representación de él? Y finalmente: ¿qué demonios significa esa bola?

Todas las preguntas que pueden surgir plantean la misma problemática acerca de lo que es nuestra propia identidad y el sentido que le damos a lo que creemos ver. Pero no nos confundamos, en este cuadro no hay ningún discurso moralista, ni tampoco ningún señalamiento acerca del destino o el pasado, no hay planteamientos metafísicos. Es desconcertantemente ambiguo y está plagado de ironía.

René Magritte nació en Lessines, Bélgica, en el año de 1898. Era hijo de un sastre y comerciante de telas y su madre padecía de serios problemas psicológicos que al final la llevaron a suicidarse en 1912, cuando René tenía trece años. Su primer aprendizaje en arte lo realizó en la Escuela de Châtelet para después, en 1916, inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde permaneció hasta 1918. Sus primeros cuadros muestran la influencia de las distintas vanguardias que por ese entonces estaban en boga, sobre todo el cubismo y el orfismo. En 1920 expuso por primera vez en el Centro de Arte de Bruselas y tres años después participó, junto a varias figuras como Lissitky, Moholy-Nagy y Feininger, en una exposición en el Círculo Real Artístico.

El giro fundamental de su obra se verificó en 1922 cuando vio una reproducción del cuadro La canción de amor de Giorgio de Chirico, el padre de la pintura metafísica, que fue un precedente del surrealismo. En 1927 viajó a París con su esposa Georgette y se estableció en la ciudad, entablando inmediatamente contacto con los miembros del grupo surrealista, que encabezaba André Breton. Participó en diversas exposiciones del grupo pero en 1930 regresó a Bruselas, ante el distanciamiento que había tenido con Breton y otros miembros y también escapando de las polémicas que por ese entonces se manifestaban en el ambiente artístico parisino.

Se estableció en Bruselas, donde vivió el resto de su carrera junto a su mujer y siendo considerado el pintor belga más destacado de su tiempo. Murió en esta ciudad en 1967 víctima del cáncer.

Julián González Gómez

Durante una clara noche de luna llena, en un paisaje desértico, carente de vegetación y de alguna señal de vida, bañado por un tranquilo mar, una mujer de piel oscura yace dormida, totalmente inconsciente de lo que está ocurriendo a su alrededor. La mujer, que está acostada sobre una manta de diseño a rayas y lleva un vestido con ese mismo patrón, porta un pequeño báculo, quizás un bastón, en su mano derecha y a su lado hay dos extraños y disímiles objetos: una bandola y un jarrón de cerámica. Un león macho, de cabellera muy clara, se ha colocado a su lado y parece husmear el cuerpo de la mujer. El león muestra curiosidad pero parece inofensivo, nada indica que pueda estar a punto de atacar.

La escena es de una gran paz, acentuada por el suave colorido pastel de todos los elementos que hay en el cuadro. El color azul del claro cielo invade la totalidad de la parte superior, creando un agradable contraste cromático con los tonos terrosos que abarcan la parte inferior. El león parece ser el nexo entre estas dos mitades verticales, como si perteneciera a dos mundos, el terreno y el celestial. En cambio la mujer, tendida en el suelo, parece pertenecer únicamente al ámbito terrenal. La luna parece observar y sancionar la escena, como único testigo del suceso que está aconteciendo.

Se puede asumir con relativa seguridad que la bandola pertenece a la mujer y se dedica a tocar este instrumento como razón de vida, al fin y al cabo y según lo expresa el título es una gitana. En cambio la jarra resulta más engañosa en cuanto a su simbología, bien podría contener agua o quizás una poción mágica. Con muy pocos elementos, se diría que los mínimos, el artista ha construido un universo total y centrado en sí mismo. En todo caso, la poética de la imagen es de gran intensidad, muestra un mundo que parece ser a la vez onírico y real. No es de extrañar que unos treinta años después de que este cuadro fue pintado los surrealistas lo admirasen y tuviesen a su autor como uno de los precursores de su movimiento.

En la época en que Henri Rousseau desarrolló su obra, esta era considerada como primitiva e ingenua por la crítica. Rousseau era un pintor de una tendencia que después se llamó “arte naif” o también “arte ingenuo”, ya que nunca había recibido una educación formal en artes e ignoraba el uso de las sofisticaciones que eran propias de los pintores profesionales como la perspectiva, el tratamiento de los escorzos o las adecuadas técnicas relativas al manejo del dibujo y el color entre otras. En general se consideraba al arte naif como una tendencia menor y se caracterizaba por la ingenuidad y espontaneidad con las que se afronta el hecho de pintar. En esta tendencia domina el autodidactismo, así como los colores brillantes y contrastados y la perspectiva captada por intuición. Muchos consideran que el arte naif está ubicado en una categoría similar a la del arte infantil.

Sin embargo, a lo largo del siglo XX el arte naif fue revalorizado por las vanguardias y colocado en un sitial de gran prestigio por sus innegables cualidades y también fue considerado entre algunos artistas, con Picasso a la cabeza, como el único arte auténtico, ya que estaba libre por definición de los prejuicios academicistas. Rousseau se convirtió en una celebridad en el mundo de las primeras vanguardias, que celebraron con gran entusiasmo sus obras llenas de cálidos y encantadores colores y de exóticos paisajes, muchos de ellos de densas selvas tropicales. Este cuadro en particular, fue pintado por Rousseau en 1897 y fue expuesto en el XII Salón de los artistas independientes, luego intentó vendérselo sin éxito al alcalde de su ciudad natal, Laval. El cuadro fue a parar a la colección de un comerciante de París y en 1924 fue descubierto por un crítico de arte, Louis Vauxcelles, que escribió una columna donde lo alababa por su gran poética. Ese mismo año fue adquirido por el marchante Daniel-Henry Kahnweiler y en 1939 fue adquirido por el millonario Simon Guggenheim, quien se lo llevó a Estados Unidos y luego lo cedió al Museo de Arte Moderno de Nueva York.

A todo esto, Rousseau había muerto muchos años antes, sumido en la pobreza y, salvo por el reconocimiento de los fauvistas y los cubistas, olvidado por todos. Henri Julien Félix Rousseau nació en Laval, en las cercanías del Loira, en mayo de 1844. Su padre se dedicaba a la hojalatería y al parecer tenía un negocio en el que le iba bien, pero en 1855 se vio en la quiebra y la familia se quedó prácticamente en la calle. Henri, que tenía por entonces once años y estaba en la escuela, tuvo que combinar sus estudios con diversos trabajos sencillos que realizaba para ayudar a su familia a sobrevivir. Al terminar la escuela trató de matricularse en la Facultad de Derecho de su ciudad natal, pero solo pudo estudiar durante un breve período, incapaz de hacer frente a los costos de una educación universitaria. Su primer trabajo formal fue como pasante en un bufete en la ciudad de Angers, pero al tiempo fue despedido. Más tarde, en 1863, se unió al ejército y durante los siguientes cuatro años estuvo destacado en un regimiento de infantería, donde parece que conoció a algunos de los veteranos de la expedición francesa en México, que le hablaban de los exóticos paisajes y gentes de esa tierra lejana, lo que hizo que su imaginación empezara a concebir los paisajes que después plasmó en sus cuadros.

Al salir del ejército, en 1868 se casó y formó un hogar en el que con el tiempo nacieron siete hijos, de los que solo una niña llegó a la adultez. Ese mismo año se trasladó con su esposa a París, donde consiguió un trabajo en la Oficina de Recaudación de Arbitrios, donde se convirtió en recaudador de aduanas. Fue por ese trabajo que llegó a ser conocido en el mundo del arte como “el aduanero”. Rousseau había empezado a pintar por su cuenta después de cumplir cuarenta años y se fue tomando cada vez más en serio esta ocupación, al grado de que en 1893 se retiró de su puesto en el Estado para dedicarse de lleno a la pintura. Como nunca tuvo una educación en artes, pintaba aquello que su inspiración le dictaba y utilizaba como modelos diversos elementos que veía en museos y exposiciones, entre estas animales disecados y objetos de tierras lejanas y exóticas que encendían su imaginación.

En 1888 falleció su esposa y Rousseau, en situación precaria, fue acogido en la casa del escritor Alfred Jarry. En 1899 volvió a contraer matrimonio y se fue a vivir con su nueva esposa, pero su situación económica siguió siendo difícil. Se relacionó con gran cantidad de los artistas que por ese entonces había en las calles y vecindarios de París y logró hacer algunas exhibiciones de sus cuadros, sin gran éxito. Terminó vendiendo sus obras en las calles parisinas por unos pocos francos, cuando lo descubrió Picasso, que hizo una fastuosa fiesta en su honor. Murió en París en París, a los 66 años.

Julián González Gómez

Cézanne es uno de esos creadores que establecen una transición entre un modelo artístico que está dando sus últimos pasos y una nueva tradición que se avizora en el horizonte. Su obra es fundamental para entender los cambios que sufrió la pintura desde los inicios del impresionismo hasta el arte de las vanguardias a principios del siglo XX. Sin embargo, en vida fue un artista ignorado por el público y la crítica, tan solo apreciado por un pequeño grupo de pintores y conocedores que tenían a su obra altamente considerada por su innovación y genialidad.

La vida de Cézanne no fue fácil y tuvo que sufrir innumerables desprecios e indiferencia por parte de aquellos que no fueron capaces de entender el alcance de su pintura. Perteneció a esa generación de artistas que se atrevieron a romper con las normas establecidas y las escuelas en boga y era tal su individualidad e independencia que ni siquiera el impresionismo logró seducirlo, haciéndolo buscar otras rutas de expresión. Vivió sujeto a fuertes tensiones entre diversos aspectos de su vida, casi todos ellos relacionados con su situación familiar y las relaciones con su mujer e hijo, buscando siempre la soledad que necesitaba para trabajar en su obra. Era en esencia un pintor realista que buscaba la representación objetiva de las cosas sin recurrir a los trucos habituales que empleaban los academicistas. Le interesaban sobre todo las cualidades formales de los objetos, personas y paisajes, por lo que nunca le atrajo el impresionismo y su énfasis en la luz y la atmósfera, concentrándose más bien en fijar en sus telas los planos, los pliegues y las aristas que le daban su forma a lo representado. Para Cézanne los cuadros debían construirse en base al estudio detallado de la configuración de los elementos representados. Al final de su carrera llegó a alcanzar una síntesis formal tal que sus representaciones se reducían a las meras configuraciones geométricas de los elementos, con lo cual abrió una vía de experimentación que luego sería reanudada por la pintura del siglo XX y por lo cual se le considera el padre de la pintura moderna.

Paul Cézanne nació en Aix-en-Provence, en el sur de Francia en 1839. Era hijo de un rico banquero de la localidad, por lo que recibió la mejor educación en su ciudad y se esperaba de él que siguiera la profesión de su padre. Pero desde muy joven sintió inclinaciones por la pintura, lo cual le hizo inscribirse en una academia para estudiar arte, lo cual no gustó mucho a su familia, pero aun así le permitieron que siguiese su formación, convencidos que debía ser sólo una fase de rebeldía debida a su juventud. Mientras tanto, realizó sus estudios de secundaria en el Colegio Bourbon, donde conoció al que sería con los años un famoso escritor, Emile Zola. La amistad entre Cézanne y Zola perduró durante muchos años, al grado que se influyeron mutuamente en su quehacer creativo, pero terminó bruscamente después de que Zola publicara en 1886 su novela La obra, en la cual el protagonista era un pintor fracasado y Cézanne consideró que se refería a él. Después del colegio y por obligación de su padre se inscribió en la Facultad de Derecho para estudiar abogacía, pero al cabo de un tiempo abandonó los estudios y se marchó a París con una ayuda financiera de su madre.

En París se inscribió en la Academia Suiza, donde conoció a Camille Pisarro, con quien mantuvo una larga amistad y siempre lo consideró su maestro; además, en esta época visitó con frecuencia el Louvre para empaparse de la pintura de los maestros de la antigüedad. Un tiempo después fracasó en los exámenes de admisión de la Academia de Bellas Artes y esto le hizo regresar a Aix-en-Provence, donde empezó a trabajar en el banco de su padre, pero en 1862 decidió regresar a París para dedicarse definitivamente al arte. Se volvió a inscribir en la Academia Suiza y reinició su relación con Pisarro, de quien aprendió la transgresión de las normas académicas, haciendo que su pintura fuese cada vez más ligera y libre. En 1864 presentó un cuadro al Salón oficial de París, pero fue rechazado, situación que se repetiría durante varios años, lo que le creó un fuerte resquemor ante toda instancia académica. De todos modos, Cézanne se empeñó en seguir presentando sus obras en los salones oficiales casi hasta el final de sus días, como si necesitase desesperadamente del reconocimiento oficial.

En 1869 conoció a la modelo Hortense Fiquet, con quien se trasladó a vivir a la localidad de L´Estaque, donde pintó durante un tiempo. Luego tendría un hijo con ella y finalmente se casarían, pese a la oposición de su familia. En esos años entró al círculo de los pintores que luego serían llamados impresionistas y su paleta se hizo más luminosa por su influencia. En 1874 expuso en el salón alternativo en la primera exposición de los impresionistas, aunque su postura era distinta a la de sus compañeros, por lo que no volvió a exponer con ellos en el siguiente salón, aunque sí lo hizo en el tercero, para después abandonar definitivamente esta tendencia. En 1878 se estableció casi permanentemente en Provenza, donde desarrolló su experimentación pictórica y consolidó el estilo que después le caracterizaría por siempre. En 1886 falleció su padre y merced a la herencia que recibió pudo por fin alcanzar la independencia económica, lo que le permitió por fin no depender de los escasos encargos y dedicarse a pintar libremente por su cuenta, viviendo en un aislamiento casi total. En 1895 el marchante Ambroise Vollard organizó una exposición de la obra de Cézanne con el apoyo de otros pintores como Pisarro, Monet y Renoir, la cual fue bien recibida por la crítica y esto le abrió la posibilidad de exponer en el Salón de los Independientes en 1899 también con éxito. En 1904 el Salón de Otoño de París le reservó una sala entera para que expusiera sus obras, que así fueron conocidas por el público y por los jóvenes artistas que quedaron fuertemente impresionados, en lo que se considera un momento trascendental para el devenir de las posteriores vanguardias. Dos años después, en 1906, Cézanne pintaba al aire libre y entonces empezó a caer una fuerte lluvia y se empapó, desmayándose. Pocos días después murió en su casa, víctima de la neumonía que contrajo.

La obra que aquí se presenta, pintada en 1895 y retocada varias veces después, constituye una perfecta muestra del gusto de Cézanne por la representación sintética y angulosa de los objetos. Aunque la luminosidad del colorido es lo primero que nos llama la atención de este cuadro gracias a sus armoniosas combinaciones cromáticas, cuando lo observamos con más detenimiento podemos darnos cuenta de que aquí lo verdaderamente importante es la construcción de las figuras mediante el empleo de los componentes geométricos que determinan sus cualidades formales. La luz es un elemento accesorio, siendo solo el ingrediente que apoya la propia arquitectura del cuadro y no su definidor. Es notable la geometría altamente compleja del paño blanco que contrasta notablemente con los simplísimos volúmenes de las frutas, repitiéndose en los paños estampados de grueso diseño que se convierten así en una especie de maraña de una enorme riqueza volumétrica. Una sublime obra maestra de uno de los más grandes pintores que ha dado la modernidad.