Julián González Gómez

Egipto (Tercera parte)

En esta entrega continuamos con la descripción de aquellos aspectos fundamentales que identifican al arte egipcio antiguo; después de considerar en la entrega anterior la llamada “aspectiva” como el primero de ellos. Hoy nos ocuparemos de otros rasgos: la ley de la frontalidad, con sus atributos asociados: la simetría especular y el hieratismo, y finalmente la llamada “perspectiva jerárquica”.

La ley de la frontalidad, también llamada (inapropiadamente) frontalismo, consiste en un principio fundamental de composición en el arte arcaico y antiguo, especialmente en la escultura, utilizado desde el paleolítico en las culturas de la cuenca del Mediterráneo y en Eurasia. Las figuras se representan de manera predominantemente frontal, de cara al observador, por lo que las facetas laterales y la posterior carecen de importancia representativa y están siempre supeditadas a la principal; o bien, son inexistentes. La jerarquía de la frontalidad implica también que, tanto el cuerpo, como los miembros superiores e inferiores, son representados de forma rígida, carentes de flexión y supeditados a la simetría bilateral, con un eje que divide en dos partes iguales a la figura completa. Este tipo de representación en el arte egipcio antiguo estaba reservado generalmente a las esculturas de los dioses y los faraones, como una convención establecida desde la época predinástica, hasta los tiempos de la dominación romana, e incluso posteriormente.

Desde los inicios del estudio de la historia del arte y hasta hace poco tiempo, se ha considerado a este rasgo como de carácter “primitivo”, sobre todo porque se ha encontrado abundantemente en el arte arcaico proveniente de diversas civilizaciones. Incluso, algunos investigadores lo han denominado con el epíteto de “ingenuo”. Sin embargo, en el caso del arte egipcio antiguo, su empleo no es consecuencia de una falta de recursos técnicos y expresivos por parte de los artistas, sino más bien responde a los aspectos simbólicos que esa técnica potencializa y refuerza. La ley de la frontalidad tiene su fundamento en el principio del valor primordial de la firmeza y estabilidad de los dioses y los faraones, considerados seres imperecederos e inmutables, que gobiernan eternamente.   

Frontispicio del templo de Abu Simbel en el Alto Egipto, aprox. 1264 a.C.

En cuanto a la simetría bilateral, característica asociada siempre a la frontalidad, habría que aclarar algunos aspectos acerca de su condición como medio de representación. En primer lugar, la simetría bilateral no es el único tipo de simetría que existe, tanto en el arte, como en la naturaleza, de donde proviene, y que sus características se han determinado por medio de la matemática. El término “simetría” es claro y preciso: se refiere a una correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo. En la Grecia antigua se definió como “la correspondencia y relación de las partes entre sí y con la totalidad”, lo cual implica que existen diversas relaciones que están contenidas dentro de los límites de este concepto. Existen cinco tipos de simetría: la simetría bilateral o especular, la simetría de rotación o radial, la simetría de abatimiento, la simetría de traslación y la simetría de ampliación. Más adelante, en otro artículo, estudiaremos las características de la simetría en detalle. En el caso que ahora nos ocupa, el del arte antiguo de Egipto, la simetría que se manifiesta en sus obras es sobre todo la simetría bilateral, por lo que nos referiremos en exclusiva a ella por ahora.

En su forma elemental, la simetría bilateral es un tipo de composición que consiste en desplegar de forma idéntica la misma imagen a ambos lados de un imaginario eje o plano que pasa por el centro, como dos imágenes especulares que se unifican y complementan, de manera similar a como se presenta una imagen en un espejo. La tendencia hacia la simetría bilateral en la imaginería egipcia tiene que ver con la concepción dualista de su cosmología. Esta característica implicaba la necesidad de establecer equilibrios entre opuestos, la armonización de contrarios y la representación de la totalidad a través de lo dispar. Probablemente, esta visión dualista provenía en un principio de las propias condiciones geográficas de Egipto, dividido entre el Alto Egipto y el Bajo Egipto; la tierra fértil (Kemet, de donde viene la palabra “alquimia” y su derivación “química”) y el desierto (Deshret, o “tierra roja”, de donde proviene la palabra “desierto”); el valle del Nilo y el delta, etc. Como dualidad entendemos la reunión de dos caracteres distintos en una misma persona o cosa y como dualismo la concepción que supone que en el conjunto de la realidad hay dos principios que se oponen irreductiblemente, pero que son igualmente necesarios, eternos e independientes el uno del otro. En la religión egipcia se manifestaba también este dualismo: el bien, representado por Horus y el mal, representado por Seth; en la vida terrena y la vida ultraterrena: el Este (la vida) y el Oeste (la muerte), etc. Como principio regidor, el Maat establece entonces el equilibrio y la complementariedad de los opuestos, aunándolos en una totalidad armónica, y la simetría bilateral responde cabalmente ante estos requerimientos.

El hieratismo consiste en un recurso expresivo, estilo o ademán que presenta una gran solemnidad, y generalmente ha sido empleado en relación a los elementos sagrados, propios de una religión. El hieratismo implica en el arte el plasmar lo representado siguiendo la máxima solemnidad, para lo cual se elimina toda gestualidad o anécdota. De esa forma se alcanza un efecto de gran sobriedad y distanciamiento, propios de una idealización que ensalza a lo representado como figura de carácter sagrado. Los antiguos egipcios representaban a sus dioses y faraones mediante esta fórmula, mostrando al personaje inmóvil, pero con los músculos en tensión, el rostro inexpresivo, aunque apacible y en una actitud serena, imperturbable y dominante. Sus atributos se mostraban de una forma discreta y carente de ostentación, como si no necesitase de ellos para mostrar su poder y magnificencia, imponiéndose únicamente por su propia presencia.

Mediante el hieratismo los egipcios lograron plasmar con gran intensidad una amplia gama de contenidos, por lo que se convirtió en un recurso de gran efectividad expresiva. No obstante, en algunas ocasiones se manifestaron algunos matices que variaban este esquema tan rígido, permitiendo ciertas concesiones expresivas, haciéndolo más sutil. Por ejemplo, en algunas ocasiones se plasmó una ligera sonrisa en el rostro de un faraón, para “humanizarlo” levemente; o bien sus manos hacen un ligero ademán; o también su mirada no está totalmente dirigida al frente, mostrando cierta desviación lateral. En general, el hieratismo egipcio se muestra, como se señaló antes, preferentemente en las figuras de dioses o faraones, pero también se encuentra en las figuras de las tumbas de ciertos personajes de alto rango, como sacerdotes o funcionarios de alta categoría. En casi todos los casos las figuras hieráticas están solas, exentas, sin presentar una relación espacial o figurativa con un contexto específico, como un paisaje o un espacio. Por ejemplo, las grandes estatuas de Ramsés II que se encuentran en el frontispicio del templo de Abu Simbel en el Alto Egipto, no mantienen una relación orgánica con el edificio, están únicamente sobrepuestas, presidiendo la entrada con su presencia imponente.  La única excepción que se encuentra en relación a la regla del hieratismo representativo en el antiguo Egipto fue durante el período del reinado de Amenofis IV, llamado Akhenatón, quien estableció parámetros distintos, los cuales rompieron con la formalidad tradicional que se había mantenido durante miles de años.

Un último rasgo esencial del arte antiguo de Egipto lo constituye la llamada “perspectiva jerárquica”, la cual consiste en distorsionar el tamaño de las figuras para destacar determinados aspectos narrativos. Así, en una misma representación se encuentran distintos personajes interactuando en escalas dispares, unos de gran tamaño al lado de otros de tamaño más pequeño, o incluso minúsculo. Este recurso también ha sido utilizado en las representaciones de carácter artístico y narrativo desde el paleolítico hasta la actualidad. Por ejemplo, en el Renacimiento, época en la cual el naturalismo era la norma, Miguel Ángel distorsionó ciertas partes de la anatomía de algunas figuras con el objetivo de ensalzar determinados mensajes narrativos, como en el caso de las manos del David, o la relación de escalas entre el cuerpo de la Virgen y el de Cristo en la Piedad Vaticana.

En Egipto, la perspectiva jerárquica, al contrario de los que muchos creen, no se utilizó con la pretensión de destacar a unos personajes en relación a otros, de acuerdo a su rango o jerarquía social. Se utilizó más bien, como una conceptualización de carácter plástico. Las variaciones en el tamaño de los representados responden al énfasis que se le pretende dar a ciertos individuos para ensalzarlos visualmente, de acuerdo al marco que se consideraba adecuado y su trascendencia simbólica y mágica. Por consiguiente, al observar una escultura, un relieve o una pintura, los individuos representados con grandes dimensiones no son necesariamente los que tienen una mayor jerarquía social o religiosa, sino aquellos que en un contexto temático específico se les ha querido destacar por sobre otros.

Psicostasis del Libro de los Muertos de Horus, Imperio Nuevo. Museo Egipcio de Turín.

Por ejemplo, en una psicostasis (la pesa del alma del individuo en una balanza, tras su muerte, para decidir su futuro) del Libro de los Muertos, que se encuentra en el Museo Egipcio de Turín, el dios Osiris fue representado de un tamaño mayor que el resto de los dioses que en ella aparecen; mientras que, en el lado opuesto de la escena, se representa al difunto que accede a la sala del juicio de un tamaño también mayor al de los dioses, pero un poco menor al de Osiris. El tamaño más grande de ambos personajes no significa que necesariamente están en una escala superior al resto de los representados, sino más bien que ambos son los personajes fundamentales en la acción que se narra y que los demás representados son, en este caso,  secundarios. Osiris es quien tiene la máxima autoridad en el juicio y el enjuiciado, es decir, el muerto, es el protagonista principal.

Los rasgos descritos en el anterior artículo y en éste nos permiten visualizar y entender a cabalidad el arte egipcio de la antigüedad, tanto para enriquecer nuestros conocimientos, como para fomentar nuestra sensibilidad. En la próxima entrega, nos ocuparemos de aquellas manifestaciones heterodoxas dentro de la narrativa egipcia, y también de su arquitectura.

Julián González Gómez

Egipto (Segunda parte)

“El método de trabajo del artista egipcio se asemejaba más al de un cartógrafo. Lo importante no era la belleza, sino la perfección. Su misión era representarlo todo tan clara y permanentemente como fuera posible. Dibujaban de memoria y de conformidad con reglas estrictas (…) Cada elemento debía ser representado desde su ángulo característico”. ­–E. Gombrich

Ejemplo de aspectiva en un paisaje, el “Jardín occidental” en la tumba de Nebamun, XVIII Dinastía (siglos XVI-XIII a.C.), originalmente en la Necrópolis de Tebas, actualmente en el British Museum

Para los antiguos egipcios, todo lo que se elaboraba cobraba vida. Por ello debían ser muy cuidadosos para ejecutar sus representaciones, ya que de su correcto planteamiento y realización dependía su efectividad, de acuerdo al contexto mágico religioso en el que se desenvolvían estas manifestaciones culturales. De esa idea se deriva la frase de Gombrich que encabeza este artículo. El concepto de belleza para los antiguos egipcios era muy distinto del que es aceptado por nosotros. La perfección, como norma suprema de la exteriorización del Nefer, es el valor que manifiesta para preservar el Maat, tal y como se explicó en el artículo anterior. Esto los llevó a establecer que la representación de cualquier cosa debía permitir su correcta interpretación sin ninguna clase de ambigüedad, tanto en la arquitectura, como en la pintura, escultura, escritura, orfebrería o cualquier otra disciplina. De ahí el establecimiento de normas estrictas y directas de la representación y su inmutabilidad. En arquitectura o en escultura de bulto esto no representaba mayor problema, ya que se pueden reconocer directamente las cualidades principales de lo representado gracias a su tridimensionalidad, con el agregado de los recorridos en la arquitectura, que permiten su contemplación desde diversos ángulos y así su mejor comprensión espacial y volumétrica. Pero en pintura, relieve y escritura la situación es distinta pues presenta un problema: la representación de las tres dimensiones sobre un plano bidimensional.

Este es un problema al que se han enfrentado los creadores plásticos desde la prehistoria: ¿cómo se obtiene más “verosimilitud” en la representación de cualquier cosa? Por supuesto, esta cualidad depende también de qué se quiere resaltar en una representación y también depende de la simbología que se pretende expresar mediante su imagen. Para los antiguos egipcios, a estos problemas se sumaba el factor crítico de la efectividad mágica de las imágenes, tal como se dijo antes. Nosotros, en la cultura occidental, estamos acostumbrados a utilizar un recurso que se desarrolló durante el Renacimiento, pero que tiene precedentes desde los tiempos helenísticos: la perspectiva. Por medio de ella podemos visualizar con relativa objetividad cualquier representación del mundo tridimensional en una superficie plana. Sin embargo, la perspectiva es tan sólo un “truco visual”, producto de las limitaciones de la óptica, ya que en realidad nosotros no podemos ver el mundo en perspectiva, pero estamos tan acostumbrados a ella, que nos parece natural y normal. Por ello, antiguamente se le llamaba a la perspectiva “trampa de ojo” o trampantojo. Los antiguos egipcios nunca conocieron y desarrollaron la perspectiva y, ante la necesidad de plasmar las cosas de la manera más descriptiva y completa, de resaltar sus características principales y secundarias, desarrollaron un método que en tiempos modernos ha sido llamado por los historiadores perspectiva múltiple o, más certeramente, aspectiva.

La aspectiva admite la combinación de distintos puntos de vista o aspectos de una misma cosa, recomponiéndolos en una superficie, de manera tal que se puedan reconocer sus aspectos distintivos y aquellos que se desean resaltar, sin perder su identidad. Todo ello de acuerdo al contexto en el que se muestre la obra y de acuerdo a su propósito. Estas consideraciones se extendieron no sólo a la representación de los objetos, sino además a los paisajes, las representaciones antropomórficas y los mundos ultraterrenos. La aspectiva permitió también a los artistas la combinación de elementos de naturalezas distintas; por ejemplo, seres que son en parte humanos y en parte animales, como muchos de los dioses del panteón egipcio. También permitió representar al unísono diferencias temporales y secuenciales, aceleraciones y retardos, densificaciones y ralentizaciones; todo lo cual enriqueció enormemente las posibilidades plásticas y representativas de las narrativas artísticas egipcias armonizando opuestos y eliminando lo irrelevante o lo redundante.

El astrónomo Nakht y su esposa Tawy, pintura de la XVIII Dinastía (siglo XIII a.C.).

Uno de los rasgos más característicos del arte egipcio, que se deriva de los principios de la aspectiva, es el llamado “perfil egipcio”, del cual hay múltiples ejemplos. En el “perfil egipcio”, cuando se trata de representaciones antropomorfas, la figura humana se presenta desde varios ángulos distintos que se conjugan en una sola imagen, desarticulándola y vuelta a componer de una forma que aparenta ser naturalista. La cabeza se muestra de perfil, pero el ojo se muestra de frente; el tronco se muestra de frente, pero en el caso de una mujer, los senos están de perfil y las caderas, piernas y pies se muestran también de perfil. Estas distorsiones, como normas establecidas para la representación del cuerpo de los seres humanos, permitían destacar aquellos elementos que se consideraban los más importantes y valiosos en relación a la existencia en este mundo y en el mundo del más allá. Se buscaba una eficacia basada en la forma y sus repercusiones mágicas; algo así como una simbología con connotaciones trascendentes. Esto era especialmente necesario en las representaciones en las tumbas, donde descansaban los cuerpos embalsamados y momificados de los muertos. En cuanto a las representaciones de los dioses y faraones, las mismas convenciones pretendían establecer su carácter como entidades completas y significativas. En relación a los planteamientos puramente plásticos, vale decir que, en muchos aspectos y salvando las distancias, los cubistas hicieron algo similar, miles de años después que los egipcios; pero, por supuesto, sin el componente mágico.

Por ejemplo, en el perfil egipcio la nariz se representaba de perfil, que así cobra su auténtico carácter y también por medio de esta vista se otorga más personalidad al rostro. Pero también, desde el punto de vista de la mentalidad egipcia, la nariz era uno de los órganos fundamentales de la existencia, ya que entre otras cosas es la vía de acceso del aire que permite la respiración, el “soplo vital” en esta vida y en la otra. En cambio, el ojo se representaba de frente, que es como se puede visualizar de forma más efectiva y también es la posición en la que se puede observar mejor. Por otra parte, el ojo visto de frente representa también el Udyat (“el que está completo”); el Ojo de Horus, que fue un símbolo de características mágicas, purificadoras, sanadoras y protectoras; interpretado también como la encarnación del orden y perfecto, como símbolo de la estabilidad cósmica, es decir, el Maat. 

Las representaciones del torso seguían ideas similares y se representaba frontalmente. Dentro del torso se encuentran los órganos fundamentales de la existencia y debían estar completos. Si se hubiese representado de perfil perdería efectividad mágica, pues los órganos sólo estarían en una mitad. Los brazos, en cambio, se representaban de perfil para otorgarles más representatividad característica y las manos se mostraban íntegras y siempre en acción.

La cadera y los glúteos se representaban de perfil, de forma similar a como se representaba la nariz y la cabeza, ya que así se podía captar mejor su carácter y volumen. En cuanto a la representación de las piernas, se consideraba que lo más importante era mostrar que se disponía de ambas. De esta manera se propiciaba que el individuo representado pudiera gozar de plena movilidad. En cuanto a los pies, se representaban siempre de perfil y se mostraban los dos al final de las extremidades inferiores, con los tobillos y la totalidad de los dedos, que eran fundamentales para poder caminar. De esta manera, con dos piernas y dos pies enteros, el representado podía avanzar superando los obstáculos tanto de este mundo, como los de cualquier otro.

Por consiguiente, las representaciones del “perfil egipcio” se establecieron como convenciones que tenían como objetivo el propiciar un cuerpo mágicamente adecuado y trascendente; necesario tanto para la vida y también para su continuidad tras la muerte. En el próximo artículo describiremos otras características fundamentales del arte antiguo de Egipto.