Julián González Gómez

Aquí nos encontramos con una escena selvática en la cual un poderoso animal está en cuclillas sobre el suelo desconfiando de las miradas de otros y por ello pretende no ser visto. Captura la esencia del depredador cuya naturaleza es el sigilo y la permanente vigilia. La vida en la selva es dura, inclemente, hay que sobrevivir a toda costa y si se falla o se comete un error todo se acaba. El animal voltea su cabeza a la izquierda como si acabara de escuchar un ruido y sus ojos miran intensamente en esa dirección con las pupilas dilatadas, todo en él es tensión. Podemos notar la flexibilidad del cuerpo del animal y su poderosa fuerza.

Su mirada es feroz, propia de su condición salvaje y solitaria. El artista supo captar la esencia de este animal y por ello cobra vida ante nuestra asombrada mirada como si de pronto nos encontráramos con él. La plástica de esta obra se puede caracterizar como cubista, producto de la tendencia que por entonces influía a Marc al igual que a innumerables artistas de su tiempo. De ahí la angulosidad que domina a todos los elementos que aparecen en el cuadro, reducidos a sus formas básicas. Los colores son elementales, reducidos casi a su mínima expresión al igual que las sombras y las penumbras. Pero a pesar del tono descriptivo y naturalista de los elementos visuales, hay algunos colores que se antojan no naturales, sobre todo los azules y los morados que responden más bien a efectos expresivos que a las consideraciones figurativas.

En efecto, esta es una pintura que se encuentra a medio camino entre el cubismo y el expresionismo que también por esa época se estaba desarrollando en Alemania de la mano de un grupo de artistas de vanguardia. Todo había empezado en 1904 en Dresde con la fundación del grupo “El Puente” que empezó a experimentar con una nueva expresión audaz y de gran contenido de color mostrando la condición humana desde una perspectiva de cierto vacío existencial y el subjetivismo del individuo dando pie al expresionismo. Posteriormente se fundó en Múnich el grupo “el Jinete Azul“ del cual surgió una expresión plástica que sentaba sus raíces en los hallazgos de el Puente, pero su trayectoria los llevó a un arte más ligado a la síntesis de las formas naturales, posiblemente bajo la influencia del cubismo en mayor o en menor medida. Algunos artistas que pertenecieron a este grupo como Kandinsky o Klee llevaron estos hallazgos a tal punto que empezaron a desarrollar un arte ya verdaderamente abstracto y con ello se separaron de la figuración.

Bajo estas premisas Franz Marc se sumergió en el mundo de la representación de animales en su entorno natural. Antes que la expresión de sus características formales intentaba captar la esencia fundamental de cada uno de los animales que pintaba, dando pie a un contenido antes espiritual que fenomenológico. En cierto modo intentaba representar el mundo no desde el punto de vista del humano que lo observa sino desde el punto de vista del animal que lo protagoniza. Marc sentía que abandonando las representaciones humanas su arte irrumpiría en nuevos horizontes que lo llevarían a una visión más integral de las condiciones del mundo natural. Lo ajeno del ser humano se volvió entonces su búsqueda, así como años antes Gauguin se alejó de la civilización para vivir en el entorno salvaje y paradisíaco de las islas de los mares del sur.

Franz Marc nació en Múnich en 1880 y era hijo de un pintor de paisajes de cierto renombre llamado Wilhelm Marc. Tras realizar sus estudios básicos e influido por su madre, una fervorosa creyente, realizó estudios de filosofía y teología. Un tiempo después ingresó en la Academia de Bellas Artes de Múnich para formarse como artista, siguiendo los pasos de su padre.

Afín al paisaje en su primera época, viajó en 1903 a París y esta circunstancia hizo que descubriera en la capital de Francia las expresiones artísticas revolucionarias que se habían empezado a manifestar por esa época, sobre todo las pinturas de Van Gogh y Gauguin. Bajo estas influencias su expresión pictórica empezó a variar y regresó a Múnich donde montó su estudio pintando diversos temas, siempre con los paisajes en primera importancia.

Realizó otros viajes a París y en 1910 descubrió el cubismo y se sintió seducido por su síntesis geométrica, empezando a experimentar en su arte esta vanguardia pero sin abandonar sus formas naturalistas. En 1912 fundó el Jinete Azul junto a los pintores Kandinsky y August Macke, con los que trabajó según el programa que se fijaron. Marc entonces se especializó en la pintura de animales y además creó un código de colores que pretendían expresar el carácter y el estado de ánimo. Así el rojo significaba violencia, mientras que el amarillo significaba la alegría y el azul significaba la austeridad y el mundo espiritual. En plena época de trabajo novedoso del grupo estalló la Primera Guerra Mundial y Marc se enroló en el ejército siendo mandado al frente. Su convicción era que la guerra purificaría el alma de Europa pero estando en el frente se desencantó de este ideal tornándose pesimista. En medio de sus tribulaciones cayó herido el 4 de marzo de 1916 luchando en la Batalla de Verdún muriendo a los pocos días.

Julián González Gómez

“La naturaleza puede ser malgastadora en todas partes, pero el artista debe ser extremadamente frugal. La naturaleza es casi vertiginosamente locuaz; el artista debe ser taciturno. Si mis obras a veces dan una impresión primitiva, ello se puede explicar afirmando que surgen de mi disciplina, que busca reducirlo todo a unos pocos pasos. Es sólo frugalidad, la habilidad profesional final, en realidad lo opuesto al verdadero primitivismo”.

Estas palabras de Paul Klee, uno de los mayores artistas del siglo XX, reflejan la visión integral del arte que practicó: una aventura profundamente humana e intimista que se manifestaba con los mínimos elementos posibles, pero todos de una enorme elocuencia expresiva. Klee nunca quiso impresionar a nadie con su obra, la cual se asemeja a una especie de diario íntimo que desarrolló durante toda su existencia y tampoco pretendió dejar escuela. Tan solo manifestarse a sí mismo a través de un lenguaje absolutamente personal, el cual se asemeja al de los niños por su candidez y claridad.

En esta obra, una esfera roja, ligeramente desplazada hacia arriba sobre el centro, domina la composición. El halo de luz que la rodea, de color parecido al del oro, empuja hacia los márgenes los elementos del mundo que Klee reprodujo: pájaros, extraños habitantes zoomorfos y entes que recuerdan a la flora, todos reducidos a un lenguaje de signos que se desenvuelven accidentadamente, como si hubiesen sido desplazados de improviso. También se encuentran algunos misteriosos signos alfabéticos que parecieran haber sido colocados al azar intensificando así la sensación de que un aparente caos acaba de irrumpir en este mundo. La simbología es entonces oscura por su ambigüedad, ya que a primera vista pareciese que la estructuración de la composición manifiesta un orden que va desde los bordes hacia el centro, pero en realidad es un orden centrífugo, lo opuesto, que se puede verificar por medio de la cantidad de figuras y formas que están cortadas por los márgenes.

Los colores, apenas el rojo intenso del círculo y el amarillo dorado con ciertas variantes están desarrollados en sutiles gradaciones y claroscuros que definen las formas de las figuras por medio de las tonalidades. El balance resultante es entonces de un equilibrio sólido y concreto que le da a esta obra un ligero toque decorativo. Finalmente, el lenguaje de signos de Klee aquí se concreta en formas naturales y combinaciones aleatorias que denotan la influencia que en esta época ejerció el surrealismo en el artista.   

Cuando Klee terminó esta obra, empezó a advertir los primeros síntomas de la dolencia que le causó la muerte sólo cinco años después: la esclerodermia, una grave enfermedad degenerativa que ataca la piel y consiste en una afección que ocurre cuando el sistema inmunitario ataca por error y destruye tejido corporal sano. Sin embargo, a pesar de su afección, Klee produjo gran cantidad de dibujos y pinturas ininterrumpidamente hasta el final.

Paul Klee nació en Münchenbuchsee, Suiza, en 1879, en una familia de músicos. Su padre era alemán y por esta razón Klee obtuvo esa ciudadanía, la cual no abandonó durante toda su vida. A la vez que inició los estudios de arte en su ciudad natal, empezó a recibir lecciones de música de su padre y luego en varias escuelas por lo que se convirtió con el tiempo en un virtuoso del violín, aunque dio muy pocos conciertos, prefiriendo dedicarse a la pintura y el dibujo.

En 1910, asentado en Munich, conoció a los pintores Wassily Kandinsky y Franz Marc quienes fundaron en 1911 el grupo Der Blaue Reiter (el jinete azul), vinculado al expresionismo aunque hay que destacar que Klee nunca perteneció formalmente al grupo, pero se vio fuertemente influenciado por su tendencia durante esos años, incluso expuso con ellos en varias oportunidades.

En 1914 viajó por el norte de África, específicamente a Túnez, cuyo sol y colorido marcaron una transformación en sus obras, utilizando colores mucho más cálidos y de gran viveza, dotando a su arte de un nuevo cromatismo que empezó a contrastar con las tendencias de color que por ese entonces se desarrollaban en Alemania. Ese mismo año fue enlistado en el ejército y estuvo en el frente de batalla de la Primera Guerra Mundial hasta el final del conflicto.

En 1919 se convirtió en profesor de la Bauhaus, la escuela de arte y diseño fundada por Walter Gropius en Dessau y luego en Weimar, donde dio varias clases hasta 1931 en que pasó a enseñar en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. En 1933 fue denunciado por los nazis de producir “arte degenerado” y se prohibieron sus exposiciones por lo que abandonó Alemania y se instaló en Berna trabajando incansablemente a pesar de su enfermedad. Trasladado a una clínica de Muralto-Locarno, falleció en este lugar en 1940.

Julián González Gómez

El expresionismo bebe de las fuentes de la autenticidad y el carácter, por lo cual no siempre es bien recibido por parte de los cultores de un arte hedonista y amable. En general, el término expresionismo se refiere a aquellas manifestaciones que anteponen lo intenso y sincero de una expresión a los aspectos formales del arte. Su carácter es intemporal y por lo tanto válido para calificar ciertas obras y hasta ciertos períodos de la historia que han mostrado esta tendencia, o bien a ciertas fases creativas de un artista. Podemos decir que son expresionistas, por ejemplo, la escultura del románico, las pinturas de El Greco, los dibujos y grabados de Blake o ciertas obras de Goya. En todos los casos se trata de deformar la realidad con gran dramatismo para obtener determinadas respuestas emotivas por parte del observador.

A partir de la primera década del siglo XX el adjetivo expresionista se comenzó a utilizar efectivamente para definir la vanguardia en todas sus variantes, incluyendo el fauvismo, el cubismo y el futurismo. En las artes plásticas los creadores expresionistas encontraron su inspiración en algunas esculturas de Rodin, la pintura de Van Gogh o la de Ensor y Munch. Todos ellos crearon obras de gran dramatismo visual que impactaron, positiva o negativamente, a artistas, críticos y público. En general estos precedentes rompieron con el impresionismo para proyectarse a nuevos ámbitos en los que la subjetividad de los sentimientos del creador prevalecía sobre la representación del mundo que le rodeaba.

Pero no fue sino hasta 1914 cuando este término se concretó en sentido particular para definir y calificar exclusivamente el arte experimental y contestatario que surgió en Alemania en los primeros años del siglo, a través de la obra de los artistas del grupo Die Brüche (El Puente) que surgió en Dresde y se extendió posteriormente a otras ciudades alemanas en diversos movimientos como el grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) y otros artistas afines. El así llamado Expresionismo Alemán constituyó más una actitud ante la creación artística que un estilo propiamente dicho, en el cual el compromiso consistía en la oposición al positivismo materialista imperante en la época y en su lugar la propuesta de una nueva visión de la sociedad y la cultura que estaba impregnada por la filosofía de Nietzsche. La búsqueda entonces se centró en aquellos aspectos que se consideraban esenciales atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla. En esta propuesta se comprometieron diversos artistas y literatos, además de otros creadores, entre los cuales los cineastas tuvieron una destacada participación y la búsqueda se extendió desde Alemania a otros países europeos en los que cuajó esta visión. En Francia el más destacado de los pintores expresionistas de esa época fue sin duda Chaim Soutine.

Soutine no era francés, nació en Smilóvichi, una ciudad de la provincia de Minsk en la actual Bielorrusia en 1893. Llamado Jaím Solomónovich Sutín, provenía de una familia judía y su padre era sastre, fue el décimo hijo de un total de once hermanos. Desde niño mostró una marcada tendencia al arte, por lo que se propuso ser pintor a pesar de los deseos de su familia que siendo judíos ortodoxos no estaban de acuerdo con la representación de imágenes, que estaban prohibidas por su fe. Aun así, en 1909 se trasladó a Minsk para estudiar pintura y se inscribió en una academia local. Al año siguiente ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Vilna, donde se formó hasta 1913. Al terminar sus estudios y ante las noticias de que París era la capital artística por ese entonces, decidió viajar a la ciudad del Sena para dedicarse a su pasión. Pobre y sin contactos, recaló en Montparnasse, el barrio de los artistas y empezó a pintar. En este ambiente donde imperaba la bohemia y la disolución se empezó a relacionar con algunos de los personajes más destacados del medio, sobre todo con Amedeo Modigliani, para quien posó en diversas ocasiones.

Fue en este ambiente en el que se empezó a decantar por una expresión fuertemente subjetiva y emocional, coincidiendo en estos aspectos con la pintura de los expresionistas alemanes, de quienes seguramente había visto muchas de sus obras. Soutine, que era la versión francesa de su apellido, se volvió una referencia obligada en el medio artístico de Montparnasse, siendo conocido por su incapacidad de poder pintar de memoria, por lo que le era necesario tener siempre un modelo enfrente para poder reproducirlo. Se dice que recorría siempre el mercado local para buscar modelos que pintar y le gustaba especialmente la sección de las carnicerías, donde encontraba motivos lo suficientemente impactantes como para llevárselos a su estudio y pintarlos varias veces. Pero la fama y las ganancias lo esquivaban y Soutine era tanto o más pobre que otros artistas como Modigliani o Utrillo, lo cual lo desmoralizaba en gran medida y más teniendo ya de por sí de un carácter atormentado. Pasó la guerra en París y de alguna forma logró sobrevivir y continuar pintando, hasta que en 1923 un coleccionista norteamericano que visitaba la ciudad le compró un gran número de sus obras. Esto hizo que mejorase su condición y que siguiera pintando con gran entusiasmo, al punto que en 1927 celebró por fin su primera exposición individual en la galería de su amigo Henri Bing. A partir de este momento se dio a conocer en otros ámbitos y pudo por fin vivir con cierto desahogo, hasta que estalló la Segunda Guerra Mundial. En 1940 París fue invadido por las tropas nazis y Soutine, por su condición de judío, corría un grave riesgo, por lo que escapó de la ciudad y se trasladó a un pequeño poblado en las cercanías de Tours. Sin embargo su seguridad estaba en una situación muy precaria, la angustia hizo presa de él y sus problemas de salud se agravaron. En 1943 se le perforó una úlcera y hubo necesidad de operarlo de emergencia pero murió en la mesa de operaciones, sumándose así a la inmensa lista de los fallecidos a causa de la guerra.

Este óleo es un retrato de un carnicero del mercado de Montparnasse que pintó Soutine en los años más oscuros de su labor artística, cuando era pobre y desconocido. La fuerza de la expresión radica en el color rojo que impregna todo el campo de visión y los mínimos elementos de la imagen. Es un retrato hecho con pinceladas rápidas y espontáneas y los trazos de la espátula son groseramente evidentes. No hay concesiones, es como si el artista hubiera vomitado la pintura y ésta hubiese formado la imagen al desparramarse sobre la tela. Los grandes y profundos ojos, realizados con poco más que unos borrones de pintura nos miran directa y cínicamente, como retándonos. Su boca es silenciosa y no tiene expresión ninguna en el torso. Este personaje se manifiesta viendo al espectador y contándole en silencio de su condición de ser humano, transfigurado por la visión de un artista cuyo tormento se expresa de una forma gráfica y directa, tal como son los sentimientos más profundos de un artista.

Julián González Gómez

Dos amantes que reposan después de hacer el amor, dos almas unidas por una tempestad que se desata alrededor de sus cuerpos y aun así parecen ajenos a ella. ¿Es una pasión que acaba de desbordarse y se acabó súbitamente con el clímax? Ella está dormida, recostada sobre el hombro de su amante y es la encarnación de la entrega satisfecha. Él tiene la mirada ausente, como si sus pensamientos no estuvieran ahí; entrecruza sus dedos en un gesto de pausada angustia. Este cuadro se puede interpretar de muchas formas, pero en todas ellas está presente el elemento central, el tema por decirlo así y es la angustia. El viento, una verdadera tempestad, ha barrido con todo, hasta con su amor.

El tormentoso y apasionado romance entre Alma Mahler y Oskar Kokoschka está aquí representado con toda su grandeza y también con toda su crueldad. El sexo fue el elemento que los unió, no hubo ternura, tampoco abandono sublime o todas esas fruslerías de las que hacen gala los amores de las películas o las novelas rosas. Por supuesto, el amor entre un hombre y una mujer no solo se expresa a través del sexo, aunque muchos solo así lo entienden y otros no lo puedan entender y aunque la industria del entretenimiento nos lo pretenda hacer creer así y los cándidos le hagan caso. El amor tiene muchas facetas y muchas más que hay que descubrir entre los dos amantes, pero aquí parece ser que ya están mucho más lejos del tiempo de la búsqueda y la aventura. Ya conocen todo sobre sí mismos, sobre el otro y sobre ambos.

Su amor se acaba, o ya se acabó, no hay más… y eso sólo puede ser trágico y angustioso. Cuando Kokoschka pintó este cuadro ya sabía lo que estaba pasando y seguramente Alma también, pero ella, a diferencia de la congoja que él muestra, ha decidido abandonarse a la inconsciencia, como para no afrontar amargamente esta realidad. Ambos son jóvenes, ya que Kokoschka tenía unos veintiocho años cuando lo pintó, mientras que Alma, que era algo mayor, tenía treinta y cinco años. Ella había dejado atrás un desdichado matrimonio con el gran compositor Gustav Mahler, quien era veinte años mayor y había fallecido en 1911 y él estaba en plena fase de expansión de sus metas artísticas, destacando cada vez más en los círculos de la sofisticada Viena.

Kokoschka nació en 1886 en Pöchlarn, Austria, en una familia humilde que vivía precariamente. Su padre, de origen checo, se dedicaba a la orfebrería. Desde la adolescencia mostró inclinaciones al arte y la literatura, pero necesitaba ganarse la vida y aplicó para inscribirse en la Escuela de Artes y Oficios de Viena. En 1904, a los 19 años ingresó en esta prestigiosa institución, donde estuvo hasta 1909. Al salir, su primer trabajo fue como delineante en la oficina del prestigioso arquitecto Josef Hoffmann y empezó a relacionarse con el ambiente intelectual y artístico de la capital del Danubio, por aquel entonces uno de los más vibrantes de Europa. El mismo año que entró a trabajar con Hoffmann publicó su primer libro de poemas, que él mismo ilustró y se llamó Los Muchachos soñadores. También realiza una serie de carteles y postales para los Talleres Vieneses, pero sus obras fueron mal acogidas, tanto por el público como por la crítica. Kokoschka ingresó por un tiempo al círculo de los allegados al que por entonces era el principal artista de la ciudad: Gustav Klimt, de quien aprendió sobre todo acerca del manejo del color y la textura como medios expresivos.

En 1909 conoce a otro importante arquitecto vienés: Adolf Loos, quien se convierte en su mecenas, ya que el arte de Kokoschka le pareció que abría las puertas a una nueva sensibilidad. Sus retratos, pintados de forma nerviosa y vibrante, fueron del gusto de los círculos intelectuales de la ciudad, por lo que empezó a tener éxito. Por esta época se estaba formando el expresionismo, aunque Kokoschka debía más al Judgenstihl austriaco y a la influencia de Klimt, que a los pintores de Dresde o Munich, abiertamente expresionistas. A partir de 1912 empezó el tormentoso romance con Alma Mahler, el cual continuó intermitentemente durante varios años, hasta que ella decidió romperlo, lo cual lo afectó profundamente. En el ínterin pintó este cuadro.

Al estallar la Primera Guerra Mundial Kokoschka se enlistó en el ejército y fue seriamente herido en el frente en 1915. Durante su larga recuperación mostró síntomas de desequilibrio mental a juicio de los doctores que lo atendían, pero se recuperó y al salir se reintegró a la vida artística vienesa, ya fuertemente mermada por la guerra. Posteriormente viajó por diversos países, donde su arte fue cada vez más apreciado y más comprometido con el expresionismo europeo. En cambio, sus obras de teatro fueron rechazadas por un público que veía en la crudeza expresionista el remanente de una guerra que se quería olvidar a toda costa.

Su arte, al igual que el de todas las vanguardias que por ese entonces se desenvolvían en Europa, fue considerado por los nazis como “degenerado”, por lo que fue retirado de todas las galerías donde estaba expuesto. Durante la Segunda Guerra Mundial, Kokoschka y su esposa, con la que contrajo nupcias en los años 20, se trasladaron a vivir a Inglaterra, país del cual obtuvo la nacionalidad en 1946. Desde 1947 vivió en Suiza, país en el cual desarrolló la última fase de su carrera y murió en 1980.

La novia del viento pertenece a la época en que Kokoschka estaba destacando en el ámbito vienés, inmediatamente previo a la Primera Guerra Mundial. El expresionismo que muestra lo liga con la búsqueda que por ese entonces estaban haciendo artistas como Schiele y Beckmann, ambos, al igual que Kokoschka, retirados de los círculos centrales del expresionismo de esa época. Aquí no se ven las alegorías de los miembros del grupo El Jinete Azul, o los tormentos de impetuoso color de Nolde y Pechstein. Kokoschka se había formado en los círculos cercanos a Klimt y por eso su paleta era más mesurada y su expresividad más contenida, aunque aquí se permite ciertas licencias en lo que se refiere a esto último.

Este cuadro está pintado con colores suaves y tiernos, donde predomina el azul, el color de la tristeza. El cuerpo de Alma muestra pinceladas suaves, como si fuese el único gesto de ternura que el autor dirigió hacia ella porque todo lo demás que hay está hecho a base de gestos bruscos. La armonía cromática está regida por los contrastes luminosos entre los rosas y amarillos con el azul predominante, del que hay un sinfín de variaciones. Aunque la composición parece a primera vista caótica, luego de observarla por un rato notamos que su estructura, a base de diagonales, delimita cinco grandes zonas en el cuadro. La expresividad de las pinceladas es el elemento plástico más impactante, pues se dirigen simultáneamente en todas direcciones. Es esta una pintura sublime y triste, muestra de los logros del expresionismo, encarnado aquí por Oskar Kokoschka, uno de sus mejores exponentes.