Julián González Gómez

La antigua Grecia (quinta parte)

Aunque nunca se ocupó directamente de los problemas relacionados con las ideas sobre el arte, Platón sí los trata parcialmente en La república y las leyes. De acuerdo a lo afirmado en el escrito anterior, las ideas de Platón acerca del arte y la representación establecen que su apreciación no provoca más que una ilusión, engañosa y no veraz sobre lo que es la realidad del mundo. Entonces, la Aísthesis, es decir, la percepción, no basta por sí sola para proveernos de las herramientas necesarias para procurarnos del verdadero conocimiento.

Kouros primitivo, s. VIII a. C.

Sin embargo, el filósofo sí se ocupó de las características de la belleza en sí misma y también en lo referente a su apreciación a través de la representación. Pretendía alcanzar una interpretación objetiva de lo bello, o más bien, de lo que la belleza es en sí misma, la idea “pura” de la belleza. Belleza y placer no eran equiparables según sus ideas, por lo que la belleza no se limita a los objetos sensibles, sino que es una propiedad objetiva de las cosas que son bellas por sí mismas. En El banquete se refirió a la belleza como algo por lo que vale la pena vivir, por lo que su interés en este campo se refiere más bien a aquellos aspectos éticos de la belleza. Platón equiparaba la belleza a la verdad y a la bondad, sin elevarla por encima de ellas. En otro diálogo, el Hipias, Platón consideró cinco definiciones de lo bello: lo conveniente, lo útil, lo que sirve para lograr lo bueno, lo que da placer a la vista y oídos, y la grata utilidad. Platón aceptó la definición de su maestro Sócrates de que lo bello es lo conveniente, lo que es apto para su fin; pero somete esta definición a dos objeciones: primero, lo que es adecuado puede llegar a ser un medio para lograr lo bueno, pero no constituye lo bueno en sí mismo, mientras que lo bello siempre es bueno, y la segunda es que entre los objetos y formas hermosas algunos los apreciamos por su utilidad, pero otros los valoramos en sí mismos, y a estos últimos, la definición de Sócrates les resulta insuficiente.

El sentido de lo bello es algo innato y no un efímero sentimiento de placer. En otras palabras, no todo lo que nos gusta resulta bello de verdad, sino que a veces sólo lo aparenta; tal es el caso de las representaciones artísticas. Platón asume y amplía la concepción pitagórica de la belleza, basada en el orden, la proporción y la armonía (aspectos que se definen fundamentalmente por la matemática y su derivada: la geometría), donde la medida es el elemento fundamental. Pitágoras diferenciaba lo que él llamaba el “buen arte”, que estaba basado en la medida, del “mal arte”, que se apoyaba en las reacciones sensoriales y emotivas. Pero para Platón la belleza no se puede limitar a los cuerpos, sino que es una propiedad de las almas y las ideas. Si, por ventura, los cuerpos y las almas son bellos, es porque son semejantes a las ideas y el grado de belleza de las cosas depende de su mayor o menor distancia respecto a la idea de lo bello. Estas ideas tuvieron una importancia fundamental en las artes de la Edad Media y posteriormente en el Renacimiento, como vamos a ver más adelante. Sobre el concepto pitagórico de la medida, Platón prefiere utilizar el término Justedad, que se refiere a lo oportuno, acertado, conveniente y sin desviaciones hacia los extremos. Cálculo y medida garantizan la justedad y se manifiesta en la disposición adecuada de los elementos de una obra, su orden interno y la conveniencia entre las partes y el todo, en otras palabras, lo que se conoce como Simetría.

Kouros de Anavyssos, s. VI a. C.

Si bien Platón mantenía la idea generalizada entre los griegos de su tiempo, en el sentido de que las obras propias de la representación eran apropiadas y hermosas si estaban producidas con habilidad (Techne) y tenían algún fin, no veía vínculo alguno que las uniera con la belleza, tal y como él la concebía. En la época de Platón el arte había alcanzado un esplendor y virtud representativas de muy altas cotas, tanto en la pintura, como también en la escultura y la arquitectura, mediante la representación naturalista e idealizada de la realidad, haciendo patente el concepto de la Mímesis, la imitación de la naturaleza. Platón entendía la Mímesis como la reproducción del aspecto de las cosas y creía que el pintor o el escultor, al imitar al hombre, no crean otro hombre parecido, sino sólo su imagen. De acuerdo a esta idea, el artista crea una imagen irreal, sólo parecida a la realidad y nunca la realidad por sí misma. Al referirse a la imitación, es decir, a la copia, se le debe considerar un engaño, una falsedad. Para Platón, la Mímesis sólo puede cumplir su objetivo cuando se libre del ilusionismo.

Como conclusión, se puede afirmar que Platón, en lo que respecta al arte de su tiempo, tenía una opinión más bien negativa. Tanto por su ilusionismo, como por su deformación y por representar sólo el aspecto exterior de las cosas y no las cosas en sí mismas. Buscando las ideas puras, el predominio de la razón sin corromperse y las virtudes más profundas en las esencias, Platón vio al mundo sensible como un reflejo imperfecto de ese otro mundo, el perfecto, el de las ideas puras; el cual no se puede alcanzar más que por los mecanismos de la razón.

Si nos enfocamos en el arte del tiempo de Platón, antes mencionamos que alcanzó por esta época su esplendor clásico, con obras que se consideran entre las mejores y más elevadas de la historia del arte, producto de las dotes y habilidades de artistas como Apeles, Fidias, Policleto, etc. Pero la excelencia que se refleja en su contemplación, es producto de una evolución que previamente pasó por varias etapas, aunque siempre guiadas por la idea constante de representar las virtudes propias de la cultura helena, centradas en el ser humano. Desde los tiempos del período llamado por los historiadores “Arcaico” hubo una serie de características que definieron una ética propia de la naturaleza de las obras de arte, no sólo en lo que se refiere a su ejecución, sino también a su contemplación.

En ellas, el culto al hombre es equivalente, aunque no igual, al culto a los dioses. Esto se manifiesta por la veneración a los héroes; quienes, aunque no son dioses en sí, son semejantes por sus virtudes. En este sentido, Platón diría que los héroes son, a lo sumo, reflejos imperfectos de las virtudes que sólo los dioses pueden tener. El culto al héroe tiene dos clases de protagonistas: los héroes míticos como Herakles, Jasón, Aquiles, etc. Y los héroes que han vivido, entre ellos algunos guerreros y, sobre todo, atletas olímpicos. El culto al héroe implica la representación de su figura de una forma idealizada; creando así un arquetipo, que es un modelo original de cualquier manifestación de la realidad. El arquetipo heleno representa los más caros ideales de su civilización, lo que se llaman las virtudes cardinales. Al Dios se le adora; al héroe, se le venera.

Por ello, desde el período arcaico se veneraban públicamente las figuras de los héroes, manifestados por figuras en bulto o en relieve de los protagonistas. Pero no eran retratos de ellos, sino una idealización estereotipada, basada en determinadas fórmulas de expresión. Son los llamados Kouroi, figuras de jóvenes en la plenitud de su desarrollo físico; mostrando así su potencia corporal y también su bondad interna. La mayoría se representó en la escultura griega de época arcaica, influenciada notablemente por la egipcia, que se caracterizó por rasgos originales, como la sonrisa llamada “arcaica”, su frontalidad y estaticidad. Estos rasgos se fueron transformando, al final del periodo (últimas décadas del siglo VI y primeras del V a. C.), en un estilo de transición al clasicismo denominado estilo severo, estimulado finalmente por la necesidad de renovar la decoración escultórica de los templos destruida durante la invasión persa. En general las figuras eran hieráticas y carentes de expresiones y rasgos psicológicos. Las figuras masculinas (kouroi, en singular kuros) y femeninas (korai, en singular kore) podían representar tanto a seres humanos como a dioses, muestra de la antropomorfización de estos y de la elevación al rango semidivino o heroico de aquellos.

Kore de Eutídico, s. V a. C.

Además de las posibilidades texturales que ofrecen los distintos materiales y técnicas de acabado, aprovechadas de forma limitada en la época arcaica, fue la policromía aplicada sobre las esculturas la que las dotó de luminosidad y sensación de vida. Los antiguos griegos no hubieran concebido que una escultura se dejase sin pintar, la considerarían imperfecta o inconclusa. Incluso la inevitable pérdida de los colores por el paso del tiempo, que el gusto romántico considera un incremento del interés estético, era considerada como un deterioro esencial.

El paso al arte clásico heleno vendría de la nueva conciencia que de su cultura alcanzarían los helenos tras las guerras contra los persas. Si bien la cultura helénica como tal se empezó a manifestar desde el siglo VIII a. C por el nacimiento de la Polis como ciudad estado, y su diversa evolución  política: de monarquías se pasarán a tiranías y de estas a gobiernos de los ciudadanos (democracias u oligarquías); tras las guerras se potenció la firmeza y vitalidad de sus instituciones, tanto políticas, como culturales y su pensamiento, dando paso al esplendor clásico.

Julián González Gómez

Este es uno de los grupos escultóricos más famosos de la historia del arte. Posiblemente esculpido por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas en el siglo I a.C. en Grecia, en el período en el que el arte griego ya estaba en declive, representa la dramática escena en la cual el sacerdote troyano Lacoonte y sus hijos son atacados por dos serpientes que les darían muerte.

Dice la leyenda antigua que Lacoonte era el sacerdote troyano del dios Apolo y cuando los aqueos en retirada entregaron el famoso caballo a los troyanos, este sospechó y les dijo a sus conciudadanos que aquello no era más que una trampa. Incluso, le tiró una lanza al caballo que penetró por un costado. Ante esta respuesta, los dioses protectores de los aqueos se enfurecieron contra Lacoonte y, dependiendo de la fuente, fue Atenea o Poseidón quien envió a dos serpientes que salieron del mar para dar muerte a Lacoonte y sus hijos. Tras estrangularlos se los tragaron y así, los aqueos lograron mediante la trampa del caballo tomar la ciudad de Troya y ganar la guerra.

El grupo escultórico fue hallado en 1506 en una villa cercana a Roma. Desde tiempos antiguos se tenía noticia de esta obra, pero durante muchos siglos se le había dado por perdida. Al hallarse en el siglo XVI, los estudiosos la dieron por la auténtica y así pasó a ser conocida y venerada por las gentes del Renacimiento. Fue adquirida por el papa Julio II y colocada en los Palacios Vaticanos junto a otras esculturas famosas: el Apolo de Belvedere y la Venus Felix. Cuando fue hallada estaba incompleta, pues faltaba el brazo derecho de Lacoonte y de uno de sus hijos, así como diversas partes de las serpientes. Un grupo de varios artistas y estudiosos de la época recomendaron que fuese restaurada. Fue el propio Miguel Ángel quien realizó el brazo faltante, pero no se llegó a un consenso para instalárselo. Tras varias restauraciones provisionale,s al fin en 1905 se halló el brazo original en una tienda de Roma y fue agregado a la escultura tras una minuciosa restauración finalizada en 1957.

Este grupo presenta una composición piramidal, en la cual la escala de los protagonistas no es la misma pues el cuerpo de Lacoonte presenta un tamaño mucho mayor que el de sus hijos. El elemento más destacado es en sí el propio cuerpo del sacerdote que está excesivamente contorsionado en un paroxismo que quiere expresar la cercanía de la cruel muerte a la que serán sometido él y sus hijos. La cara de Lacoonte presenta el mismo estado de paroxismo, pero con el fuerte añadido de un sufrimiento que se diría que está más allá de la existencia de cualquier mortal. Este gesto además expresa la impotencia del padre al ver que no puede hacer nada por evitar la muerte de sus hijos. Ambos personajes juveniles voltean su cabeza hacia su padre como esperando que él pueda hacer algo por evitar el desenlace, pero todo será en vano. Para muchos este expresionismo y contorsión resultan exagerados y por lo mismo faltos de naturalidad y así han juzgado a la escultura como falta de verdadero valor artístico. Otros estudiosos han asegurado también que esta no es la obra original sino una copia romana hecha a partir del original que debió estar fundido en bronce.

Lo cierto es que hay que juzgarla en su contexto y por la época en que fue hecha, finales del período helenístico, era acostumbrado exagerar la expresión y así tratar de conmover al espectador. Por otra parte, es cierto que nada hay de clásico en esta obra y podría juzgarse en ese sentido como inferior al gran arte de Fidias, Lisipo o Praxíteles. En todo caso su fama se extendió por Roma, cuyos poetas la juzgaron como una obra de arte excelsa.

Agesandro, Polidoro y Atenodoro fueron tres escultores de Rodas, cuna de la famosa escuela de escultura del mismo nombre. Productora de gran cantidad de esculturas fue una de las escuelas más célebres del período helenístico frente a otras competidoras como la escuela de Delos. Parece ser que esta escuela entró en declive hacia el siglo I a.C. y por lo mismo el grupo de Lacoonte podría ser una obra de este período. La atribución a los tres artistas fue hecha por Plinio en su Naturalis Historia. No se sabe nada de la biografía de los tres artistas, pero se considera que Agesandro sí vivió en el período en el que fue hecho el Lacoonte por lo que se asume que Plinio estaba en lo correcto al afirmar su autoría.

Julián González Gómez

La mayoría de las estatuas griegas que han llegado hasta nuestros días provienen de copias romanas hechas en la antigüedad y el famoso Discóbolo, no es una excepción. La escultura original se realizó casi seguramente en bronce pero la mayoría de copias romanas que de ella se hicieron son de mármol, así que su percepción queda un poco distorsionada por la naturaleza del material. Unas cuantas reproducciones romanas se hicieron en bronce y de una de ellas que sobrevivió a la historia es la que aquí presentamos.

Correspondiente al período clásico de la escultura griega, el Discóbolo es la representación de un joven atleta heleno en el momento en el que se dispone a lanzar el disco en una de las antiguas pruebas de atletismo que se llevaban a cabo en Grecia, por ejemplo en los juegos olímpicos. El cuerpo, representado en un estado de máxima tensión, se arquea en dos marcadas curvas que se forman una con el tronco arqueado hacia adelante y la otra con las piernas flexionadas. Un tercer arco muy marcado lo establecen los dos brazos, el izquierdo apoyado en una de las rodillas y el derecho portando el disco que se va a lanzar. La cabeza está girada hacia atrás, como contemplando el disco que está a punto de lanzar. El cuerpo muestra un cuidadoso estudio de la anatomía de un joven atleta en la máxima expresión de una musculatura de gran firmeza que es producto de una intensa actividad física y su entrenamiento. Por cierto, parece ser que en las primeras olimpíadas modernas, realizadas en Grecia en 1896, en donde el lanzamiento del disco fue una de las pruebas de atletismo, los atletas se inspiraron en esta escultura para realizar la técnica del lanzamiento. Posteriormente evolucionó hacia otras posiciones más efectivas para alcanzar mayores distancias y en la actualidad ya no es así exactamente, pero la postura de los lanzadores de disco se parece todavía un poco a la del Discóbolo.

La escultura griega clásica mostraba sus modelos con figuras idealizadas las cuales, aunque partían de la naturalidad de modelos reales, se debían ajustar a determinados cánones de proporciones y las reglas de la simetría para así acercarse al ideal de belleza que se deseaba. La belleza lo era todo para los artistas griegos y a lo largo de un buen número de años y varios creadores de por medio se establecieron las normas y los cánones que podemos admirar en las creaciones escultóricas de este período. Por ello, la escultura griega no mostraba el cuerpo humano tal como era el modelo, sino tal como debía ser para ajustarse a los cánones de la belleza. El modelo real siempre tendría algún defecto, pero el modelo idealizado carecía de ello, debía ser lo más perfecto posible de acuerdo a las capacidades del artista. Recordemos la dualidad de Platón que declaró que este mundo sólo es un reflejo imperfecto del mundo perfecto de las ideas y la belleza pura.

La evolución de la escultura griega clásica pasó por varias etapas, todas ellas de una gran importancia, pero el elemento central, el que las unificaba, era el establecimiento de aquellas normas que acercaran a sus creaciones al ideal máximo de belleza. Se consideraba el cuerpo de un joven pletórico en sus facultades físicas como el mejor ejemplo de este ideal, relegando el cuerpo femenino a un segundo término. Así el joven atleta representaba el máximo logro de la perfección y también por eso se representaba a los principales dioses bajo ese canon. Al fin y al cabo los dioses debían ser perfectos.

Por ello el Discóbolo, si bien no representa a un dios, representa al héroe olímpico con todas sus nobles características físicas desarrolladas al máximo. También por eso es una de las esculturas de la Grecia clásica más conocida y su autor Mirón uno de los artistas más célebres de este período.

Mirón de Priene, conocido mayoritariamente sólo como Mirón nació en Eléuteras en fecha desconocida del siglo V a.C. No se sabe nada de su vida ni de su formación, pero estuvo activo desde el 480 hasta el 440 de ese siglo. Según Plinio, Agéladas de Argos fue su maestro.

Como casi todos los escultores griegos de su tiempo trabajó preferentemente con el bronce realizando figuras de diferente tipo, sobre todo de dioses y héroes, pero se hizo famoso especialmente por sus esculturas de atletas, muy novedosas para su tiempo, en las cuales era un factor esencial la naturalidad de la postura, que se consideraba exacta a la original, pero eso sí, sometida a la simetría necesaria para obtener un todo armonioso. Su rival fue Policleto y Plinio considera que Mirón lo superó por sus proporciones más armoniosas. Esencialmente, el genio de Mirón consistió en la capacidad extraordinaria que mostró para captar el movimiento. Según algunos cronistas antiguos, aunque Mirón ejecutó obras admirables de rito y dinamismo, no tuvo el mismo éxito en mostrar las emociones y los procesos mentales de sus modelos.

Julián González Gómez

Policleto realizó el original de esta escultura en bronce y se ha perdido, pero afortunadamente se conservan varias copias romanas realizadas en la antigüedad y aquí presentamos una de ellas. Representa a un joven de no más de unos 18 a 20 años en la plenitud de su belleza y poder físicos. Seguramente era un guerrero de infantería ligera, todavía demasiado joven como para pertenecer a la categoría de los hoplitas, que eran los componentes de la infantería pesada, armados con yelmo, escudo y lanza y eran el elemento central y más importante de los ejércitos griegos.

El cuerpo está ligeramente arqueado debido a la postura, ya que parece como si se hubiese detenido de pronto cuando estaba caminando. Todo el peso del cuerpo descansa sobre la pierna derecha, mientras que la izquierda, que está doblada ligeramente hacia atrás, hace de contrapeso. El brazo derecho se deja caer relajado, mientras que el izquierdo sostenía una lanza que se apoyaba en el mismo hombro (Doríforo quiere decir “el que porta la lanza”). Los hombros están completamente alineados y rectos y sobre ellos la poderosa cabeza se tuerce ligeramente hacia la derecha, como si observara algo que le llama la atención, esbozando una tenue sonrisa.

Esta escultura claramente desciende de las antiguas figuras de los kuroi griegos arcaicos, que se mostraban también con la pierna derecha adelantada respecto de la izquierda en una postura que rompía parcialmente con su hieratismo. Otro aspecto que denota lo afirmado anteriormente es la predominante frontalidad de la figura, que está hecha para verse desde delante, dejando los demás ángulos como supeditados a esta traza. Sin embargo, a través de la curvatura que describe el cuerpo, Policleto logró de una forma extraordinaria romper con la rigidez de los kuroi, dotando además a la figura de un dinamismo hasta entonces inédito en el mundo de las convenciones artísticas griegas de la época. A pesar de ello, todavía hay algunas trazas de arcaísmo en esta figura como la rigidez de las caderas, su marcada delineación y los músculos pectorales demasiado planos.

Con el Doríforo, Policleto estableció la regla proporcional que rigió los cánones del arte griego del siglo V a.C. fijando la figura con un alto total de siete cabezas. Así, la altura de la cabeza es de un séptimo de la altura total del cuerpo. Este canon no fue establecido por capricho, sino mediante una aguda observación de las proporciones del cuerpo humano, tomando como ejemplos paradigmáticos los aspectos físicos de los atletas más sobresalientes de la época y combinando estas proporciones con un modelo matemático que procurase la mayor armonía y simetría. El arte griego antiguo no era realista, sino idealista. No se representaban los defectos que todos los cuerpos podían tener, sino que se ajustaban las características a modelos armónicos predeterminados. Así, toda representación artística, aunque era esencialmente mimética, era una idealización porque no representaba la realidad tal cual es, sino tal cual debía ser, de acuerdo con los valores establecidos de antemano. Después del canon de siete cabezas que estableció Policleto, se fijó, un siglo después, un nuevo canon de ocho cabezas para el cuerpo humano, haciendo las figuras más altas, esbeltas y estilizadas, pero alejándolas aún más de la representación de la realidad.

Así, el Doríforo quedó como una escultura paradigmática del mundo antiguo, reproducida una y otra vez y gozando de una fama imperecedera que se extendió hasta el mundo romano, varios siglos después. De ella viene también la fama de su autor, Policleto, reconocido como uno de los más grandes artistas de la Grecia clásica, a la altura de otros sobresalientes escultores como Fidias, Mirón y Crésilas.

Policleto nació seguramente en Argos en el siglo V a.C. en fecha desconocida, quizás en el año 480. No se conocen los detalles particulares de su vida, pero seguramente se formó como escultor en su propia ciudad, donde existía una famosa tradición de artistas del bronce. Jenócrates escribió un catálogo en el siglo IV a.C., hoy desaparecido, donde describió la vida y las obras de los más importantes artistas helénicos y en él aparecía Policleto como un escultor de la misma importancia y fama que Fidias, aunque de una época ligeramente posterior. Este catálogo sirvió de base para algunos de los estudios históricos de Plinio, quien argumentó también sobre la fama y maestría de Policleto y gracias a estos escritos es que hoy conocemos su obra. Ninguna de sus esculturas originales ha pervivido y solo se conocen las más famosas por las copias helenísticas y romanas, casi todas realizadas en mármol.

Plinio describe como sus obras más célebres el propio Doríforo, el Diadumeo, que es otra figura de un joven atleta y la grandiosa escultura de la diosa Hera, que estaba destinada al culto en el Hereo de Argos, que era su templo particular.

Julián González Gómez

Praxíteles, Hermes y Dionisos. Mármol, 350-330 a. C.

Más de dos mil trescientos años después, el arte de Praxíteles nos sigue maravillando por esos múltiples atributos que muestran sus escasas y exquisitas obras. Su sensibilidad estaba muy alejada de los modelos que establecieron sus antecesores Fidias, Mirón o Policleto, que impregnaron sus obras de una vitalidad y fuerza contenidas que hacía de sus esculturas verdaderos templos de perfección estrictamente formal. Praxíteles no creaba dioses ni héroes, sino humanos que reflejaban virtudes divinas, que no es lo mismo. Para entender el alcance de su plástica no basta solo la razón, hay que observar estas formas como alguien que contempla a la amada o al amado: con el arrebato que surge del deseo y con la dulzura que confirma el corazón.

Praxíteles se expresaba a través de la piel y la carne; la primera siempre tersa y la segunda suave. Sus figuras no muestran drama, sino una especie de inconsciencia feliz que los transfigura  en seres dichosos que llevan una vida en la que al parecer nunca se sufre. Son individuos que están inmersos en un mundo de placeres sensuales, donde la vida transcurre plácida y no existe el dolor, la vejez y la muerte. En realidad así era la vida de los dioses, pero los hombres los hicieron soberbios e imponentes y así los alejaron de su verdadera esencia,  Praxíteles se propuso recuperar su candor. Nunca hubo dioses tan humanos y tan jóvenes e inocentes como los que creó este artista.

Y todo a base de la flexibilidad de las líneas que se tornan en suaves curvas de una riquísima expresividad plástica; verticales y sinuosas, son las curvas más sensuales del arte europeo de todos los tiempos y nadie las ha podido superar hasta hoy. La fórmula plástica de Praxíteles está implícita en la totalidad de las obras que se le han atribuido y es siempre la misma, sin excepciones, es como su “marca de fábrica” y a pesar de su repetición nunca cansa.   Las figuras reclinadas nos hablan de relajación y abandono, apoyadas en una pierna, mientras la otra se curva como una prolongación de las líneas directrices del tórax y el vientre. Las cabezas no están colocadas para ver de frente, sino que su dirección es diagonal y así prolongan las mismas curvas mencionadas antes hacia arriba. Los brazos juguetean con objetos o muestran una postura a la vez vivaz y distendida, pero nunca enérgica. Ni un solo músculo está esculpido de tal forma que nos sugiera tensión, ningún rostro nos muestra otra expresión que la de una dicha inconsciente, como la de un niño pequeño, o el abandono indolente.

La obra de este escultor  refleja el momento histórico en el que le tocó vivir: la Atenas del siglo IV a.C. que estaba en plena decadencia y vencida después de la guerra del Peloponeso y las conquistas de Filipo de Macedonia. Era esta una sociedad en crisis, que había dejado atrás los años de gloria y poder y que se estaba sumergiendo en el olvido y la incertidumbre. Eran los años dorados de los filósofos hedonistas y epicúreos, los cuales sostenían una doctrina de evasión a través del placer y el abandono. La sociedad no estaba para promover héroes ni salvadores, ya había pasado por esa etapa y solo quedaba la resignación pasiva, la evasión y los anti-valores, o bien lo que se podría llamar valores anti-clásicos. Praxíteles, como muchos de sus coetáneos, buscó las respuestas a sus interrogantes en los cultos mistéricos, una religiosidad espiritualista en la cual el individuo se abandonaba a sí mismo y estaba sujeto al poder misterioso de las deidades que encarnaban los atributos de la vida, la iniciación, la muerte ritual y el renacimiento, que era el atributo más importante; cultos dionisíacos diría Nietzsche. En el caso de este artista, se inició en los misterios de la diosa Démeter de la ciudad de Eleusis, cercana a Atenas. Los misterios eleusinos celebraban el regreso de Perséfone al lado de su madre Démeter -la diosa de la tierra- en la primavera y traía consigo la vida renovada que se expresaba en la germinación de las plantas, las flores y el apareamiento de las especies. La vitalidad continuaba durante el verano, donde se cosechaban los frutos, hasta que llegaba el invierno, en el cual Perséfone regresaba al Hades y se llevaba con ella todo el ciclo de la vida hasta su regreso en la próxima primavera. En resumen, era un culto a la vida, el apareamiento y el florecimiento, a la creación y las etapas vitales, muy alejado de los periplos de los dioses olímpicos. Las atractivas y refinadas figuras de Praxíteles reflejan la vida y la pureza juvenil de los misterios eleusinos, por eso son tan sensuales y hasta eróticas en cierto grado.

Poco se sabe de la vida de este artista, el más sobresaliente de su época en la Grecia previa al mundo helenístico. Se considera que nació en Atenas en el año 400 a.C., hijo del escultor Cefisódoto, con quien debe haberse formado. Su único biógrafo fue Plinio el viejo, quien se ocupó siglos después de conjuntar los escasos datos que había sobre él por ese entonces. Su obra y su figura llegaron a ser objeto de veneración por parte de los artistas que le sucedieron y las copias de sus esculturas circularon con profusión en Grecia y Roma. Ya desde la antigüedad fueron famosos sus amores con la cortesana Friné, quien le sirvió de modelo para su Afrodita y con quien sostuvo una larga relación. Al parecer poseía abundantes recursos materiales y no vivía de su trabajo, por lo que esculpía por puro placer, aunque su obra se vendía abundantemente, lo cual le debe haber procurado bastante riqueza. Se desconoce el año en que murió y tampoco se sabe si dejó descendencia. Apenas se le atribuyen una docena de obras y todas, salvo dos, se conocen por copias hechas en Grecia y Roma. Las únicas piezas que se consideran auténticamente realizadas por sus manos son un busto de Eubuleos, hallado en Eleusis y este Hermes y Dionisos, hallado en las excavaciones realizadas en la década de 1870 en Olimpia, entre las ruinas del templo de Hera, donde según el historiador Pausanias se encontraba desde la antigüedad.

La atribución de esta obra como un original de Praxíteles ha sido puesta en duda y algunos investigadores han asegurado que se trata de una copia del siglo I a.C. En todo caso, sea o no original de la mano de este artista no le resta valor en cuanto a su portentosa plástica en la que están representados dos hijos de Zeus: Hermes, que es un joven dotado de todas las características de la típica belleza griega con ocho cabezas como módulo de su cuerpo y Dionisos, que aquí se presenta como un pequeño recién nacido. Según el mito, Zeus encargó a su hijo Hermes que protegiese a Dionisos, que era huérfano de su madre Sémele, de los celos de su esposa Hera. Hermes se llevó a Dionisos para entregarlo a Atamante y su esposa Ino para que lo cuidaran y criaran. En esta representación, Hermes y Dionisos hacen una parada en el camino y aquel, apoyado en un árbol, parece estar distrayendo al pequeño con un objeto que portaba en su mano derecha, tal vez un racimo de uvas, al que se quiere abalanzar con hambre su medio hermano. La escultura se encontró fragmentada y no hay ninguna copia antigua, por lo que no se sabe qué elementos sostenía en sus manos Hermes, ni tampoco la posición de la mano izquierda de Dionisos. Antiguamente esta escultura, al igual que la mayoría, estaba pintada de vivos colores; actualmente sólo quedan algunos pequeños rastros de la misma. Pero el tiempo no ha podido borrar la expresión melancólica y abandonada de Hermes, que acentúa su postura, ni la sinuosidad de su cuerpo, esbelto y flexible. Es sin lugar a dudas una de las obras de arte más importantes que la antigüedad nos ha legado y que, como se dijo al principio de este texto, nos sigue fascinando, a pesar del largo tiempo que ha transcurrido desde su ejecución.