Julián González Gómez

Uno de los más importantes escultores del Renacimiento, además de gran pintor y artista multifacético, Andrea Verrochio también ha pasado a la historia como formador de artistas de la talla de Ghirlandaio, Perugino, Botticelli y sobre todo de Leonardo da Vinci. Sin duda fue uno de los grandes maestros que hicieron de la Florencia del siglo XV el principal centro de las artes de su tiempo.

Las claves de la obra de Verrocchio (“ojo de la verdad”, o también “ojo verdadero” en dialecto toscano) se encuentra en el absoluto dominio de los factores técnicos de su producción, los que trabajó con dedicado esmero y en la notable influencia del genio de Donatello, de quien asimiló un sereno clasicismo formal que encuadra la intensa vida interior de sus personajes. No fue considerado por casualidad el escultor más importante de Florencia y su obra se extendió a otras ciudades italianas, que lo reclamaban para realizar diversas obras públicas.

Verrocchio nació en Florencia en 1435 y fue bautizado con el nombre de Andrea di Michele di Francesco di Cioni. Su padre era fabricante de tejas y azulejos, trabajo que requería el empleo de distintas clases de arcillas y la utilización de hornos para realizarlo, por lo que desde niño tuvo contacto con estos materiales maleables, lo cual quizás lo predispuso para su futura carrera como escultor broncista, que requería primordialmente la realización de modelos en arcilla. Su primera formación fue en el taller del orfebre Giuliano Verrocchi, de quien tomó el apelativo y con el que aprendió dibujo y la realización de delicadas piezas de orfebrería. Más tarde pasó por el taller de otro orfebre: Alesso Baldovinetti y del escultor Antonio Rossellino, donde perfeccionó su técnica. Algunos investigadores aseguran que trabajó durante un tiempo con Donatello, aunque esto no se ha confirmado con total certeza. Donatello era por esa época, alrededor de la primera mitad de la década de 1460, el escultor más importante de la ciudad y aunque Andrea no haya trabajado en su taller, es indiscutible que el gran maestro ejerció su influencia sobre él. También por esos años inició su labor como pintor, trabajando con Filippo Lippi unos frescos en Prato.

Alrededor de 1465 se estableció en su propio taller y empezó a trabajar como escultor independiente, aunque también realizaba trabajos de pintura y orfebrería. Cuando Donatello murió en 1466 se convirtió en el escultor preferido de la familia Médicis, quienes le encargaron una obra de gran importancia, la construcción del mausoleo de Juan y Pedro de Médicis en la iglesia que era el panteón familiar: San Lorenzo. Andrea comenzó los trabajos alrededor de 1468 y los culminó en 1472 con una notable ornamentación de bronce y mármol. Los encargos de los Médicis parece que mantuvieron constante el trabajo de Andrea durante mucho tiempo y realizó diversos encargos para estos mecenas, lo cual le granjeó un gran reconocimiento en la ciudad de Florencia, cuyos ciudadanos notables y distintos gremios le encargaron diversas obras escultóricas, pictóricas y de orfebrería. Incluso fue contratado para realizar algunas piezas para otras ciudades italianas y flamencas.

La vida personal de Verrocchio nos es desconocida, pero sabemos que nunca se casó y que, gracias a sus elevados ingresos como artista mantuvo económicamente a diversos miembros de su familia. Al parecer en 1472 fue acusado de sodomía, lo cual nunca fue probado por lo que no se le encauzó legalmente. Ya hemos dicho que fue también reconocido como el mejor maestro de la ciudad y por su taller pasaron muchos aprendices que luego se convirtieron en los principales artistas de su tiempo. Murió en 1488 en Venecia, donde había acudido para fundir la notable escultura que aquí presentamos y que no pudo ver terminada.

Esta escultura, considerada por muchos como el mejor retrato ecuestre del renacimiento florentino fue un encargo de la República de Venecia en 1478 para conmemorar al condottiero Bartolomeo Colleoni, quien trabajó a las órdenes de la Venecia y que había muerto unos años antes. Un condottiero era un mercenario que estaba al servicio de una ciudad y que comandaba un ejército. Las repúblicas italianas, aún las más importantes como Florencia o Venecia, no poseían ejércitos profesionales propios y ante los inevitables conflictos con otras ciudades o estados acudían a contratar los servicios de estos mercenarios errantes para que combatieran en su nombre. Algunos de estos personajes se convirtieron con el tiempo en los dictadores de las ciudades ya que poseían el poder que dan las armas. Condottieros famosos que se convirtieron luego en dirigentes fueron, entre otros, Francesco Sforza en Milán, Federico de Montefeltro en Urbino y Pandolfo Malatesta en Rímini.

Volviendo a la obra que nos ocupa, cuando se la contempla es inevitable hacer la comparación con el otro gran monumento ecuestre del renacimiento: la estatua de Gattamelata de Donatello, realizada en Padua en 1453. En ambos monumentos ecuestres el personaje se halla investido de una fuerte presencia y autoridad y también en ambos el caballo levanta su pata delantera izquierda. Pero mientras que en la escultura de Donatello predomina cierta estaticidad, en la de Verrocchio hay un gran dinamismo y tridimensionalidad, girando su torso a la derecha en contraste con las piernas que están hacia el frente y la cabeza que mira hacia la izquierda. Por otra parte, esta escultura es notablemente más grande que la de Donatello. La inspiración de ambas se debe seguramente a la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se encuentra en la colina capitolina de Roma y que era el único retrato ecuestre de bronce de la Roma de la antigüedad que existía todavía. La otra influencia se puede encontrar en los caballos de bronce que se encuentran en la Basílica de San Marcos de Venecia.

Verrocchio realizó primero el modelo de arcilla a escala y después vació un modelo de cera que llevó hasta Venecia. En esta ciudad comenzó la labor de hacer la gran escultura con el primer modelo en arcilla a escala real, pero durante el proceso murió. Entonces se le propuso la tarea a su alumno Lorenzo di Credi, que había acompañado a su maestro, pero rechazó el encargo. Finalmente el vaciado final del molde y la ejecución en bronce fueron realizados por Alessandro Leopardi, quien la culminó en 1490. Actualmente sigue emplazada en la plaza donde originalmente se le colocó, el campo de San Giovanni e Paolo, donde se encuentra la Scuola de San Marco de la ciudad de Venecia.

 Julián González Gómez

Miguel Ángel Buonarroti es considerado y con razón, uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, incluso algunos lo consideran el más grande. A mí me parece que no vale la pena declarar cuál es el más grande y cuál le sigue después y establecer una clasificación como si se tratase de un evento deportivo. Miguel Ángel era ciertamente un artista de esos pocos que se saltan cualquier clasificación y que contó además con la veneración de sus coterráneos, pues lo llamaban “el divino”.

El mayor problema que se presenta aquí es el decidir cuál de sus obras se expondrá en este espacio, ya que es autor de muchas obras maestras. Considerado en el mejor sentido romántico un genio como escultor, como pintor y como arquitecto, destacado poeta y humanista, su arte va más allá de lo evidente y voy a explicar esto. Como todo artista del Renacimiento, Miguel Ángel era naturalista; esto quiere decir que partía de la realidad observable para crear una plástica representable. Pero esto no quiere decir que fuese un realista, es decir, que representase la realidad observable tal como es. Miguel Ángel, como los demás artistas de su época, no representaba la realidad tal cual es, sino tal cual él pensaba que debía ser; esto es entonces un arte que se podría llamar idealista, pues responde más bien a la idea que tiene el artista sobre lo que está representando, que a lo que es en realidad comprobable por los sentidos, sobre todo por la vista.

Esto hace que Miguel Ángel y los demás artistas del Renacimiento se asocien con el arte clásico, ya que sus postulados son básicamente los mismos. Las antiguas fórmulas de proporción y simetría, en íntima consonancia con los conceptos relativos al idealismo de Platón, que Miguel Ángel pudo estudiar a fondo cuando asistía de muy joven a la Academia Florentina, son la base conceptual de su obra, la cual se manifiesta en su plástica particular.  Pero existe algo en esta plástica que hace que Miguel Ángel sea un artista cuya obra se escapa a las meras fórmulas y principios rectores del clasicismo más puro y recalcitrante y es que, ante todo, él era lo que podríamos llamar un transgresor.

Transgresor porque rompió con las fórmulas y las recetas establecidas, rompió con el academicismo que siempre ha castrado la iniciativa y la evolución en las artes. Demostró que no se es el mejor artista porque se sigan al pie de la letra los postulados que otros han establecido como norma y regla. Creó sus propios métodos, inventó nuevos lenguajes y experiencias, dejó atrás lo cómodo y conocido y asumió su responsabilidad como artista y hombre que piensa por sí mismo y no se oculta detrás de las “verdades” que otros han postulado. Rompía la simetría, ignoraba los cánones, distorsionaba las formas, inventaba escorzos; en fin, creaba, no imitaba. Esa es una de las grandes diferencias entre los que verdaderamente crean y los mediocres.

Este gigante de las artes y de toda la humanidad nació en Caprese, una villa de Toscana de la que su padre era alcalde interino en el año que nació: 1475. Cuando acabó el cargo de su padre, la familia se trasladó a Florencia, en donde el pequeño Miguel Ángel recibió una esmerada educación. Perdió a su madre a los cinco años y tenía problemas con su padre, que no veía con buenos ojos las inclinaciones de su hijo hacia el arte, tarea que no le parecía apropiada a su estirpe. Como sea, el joven Miguel Ángel lo convenció para dejarlo seguir con su inclinación y a los doce años entró al taller del reconocido artista florentino Ghirlandaio, donde permaneció como aprendiz durante un año. Su sueño era ser escultor y empezó a frecuentar los jardines de la villa Médicis, en donde se encontraba una buena colección de esculturas antiguas. Empezó a esculpir por su cuenta y su talento llegó a oídos de Lorenzo Médicis, que al contemplar sus primeras obras se hizo su admirador. Lorenzo llevó al joven Miguel Ángel a la Academia Florentina, que funcionaba bajo su mecenazgo y allí se relacionó con un selecto grupo de humanistas como Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Allí también entró en contacto con el pensamiento platónico, aspecto que sería de vital importancia a lo largo de su vida. Su formación entonces fue a la vez como artista y también como humanista.

Tras la muerte de Lorenzo de Médicis y ante las sombrías perspectivas que se avizoraban sobre Florencia con las prédicas del monje Savonarola, Miguel Ángel se fue de la ciudad y llegó a Bolonia, donde esculpió varias obras y en 1496 se fue a Roma, donde alcanzó la fama. Fue en estos años y después, tras el advenimiento como papa de Giuliano della Rovere, quien tomó el nombre de Julio II, cuando Miguel Ángel alcanza sus primeras altas cimas como artista. Es entonces cuando realiza La Piedad del Vaticano, inicia las esculturas del mausoleo de Julio II y pinta la Capilla Sixtina, una gigantesca empresa que lo consagra definitivamente como genio del arte. La vida de Miguel Ángel osciló siempre entre Roma y Florencia, realizando importantes obras en ambas ciudades, tanto en escultura, como en pintura y unos años después, también en la Arquitectura. El genio universal de Miguel Ángel quedó patente en todas las empresas que acometió, por muy grandes y dificultosas que fueran. Era un gigante que hacía los trabajos que solo un gigante puede realizar. Ni Rafael y ni siquiera Leonardo eclipsaron su talento.

Pero su talante era difícil y tenía un humor de perros. Era un atormentado que prefería pasarse semanas y hasta meses en las montañas, buscando en las canteras los mejores mármoles para extraer de ellos las figuras, retirando todo aquello que sobraba, como solía decir. Su tormento interno hizo que cayera en severas crisis depresivas a lo largo de los años y que se enemistara con mucha gente. Pero todo le era perdonado porque era el más grande de los artistas, venerado y hasta endiosado. Las crisis internas de Miguel Ángel lo llevaron en su vejez a abandonar las ideas humanistas que siempre había enaltecido y se volvió un devoto atormentado. Murió en 1564 a los 88 años, una edad notablemente larga para esos tiempos. Fue enterrado con gloria y honores de príncipe en Florencia, en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce.

La Piedad del Vaticano es la primera de las tres esculturas que con este tema esculpió Miguel Ángel a lo largo de su vida; las otras dos son la Piedad Palestrina y la Piedad Rondarini. Cuando la realizó apenas contaba con veintitrés años y, pese a su juventud, en ella demuestra el genio que lo acompañará toda su vida. Esta piedad es, al mismo tiempo que la obra de un enorme artista,  la culminación y el rompimiento de todo un siglo de hallazgos realizados a lo largo de  una época: el Renacimiento florentino. Está estructurada en una composición piramidal, o si se quiere triangular, donde confluyen diversas líneas de tensión y trazos reguladores en diagonal que están señalados por puntos clave como la mano izquierda de la virgen, los pies de Jesús, su mano derecha y su cabeza y el gran pliegue del manto a la izquierda de la composición. Todos estos trazos, que no son evidentes a la vista, están dispuestos de acuerdo a un arreglo revolucionario, no solo por las direcciones en diagonal, sino también porque penetran tridimensionalmente a las figuras y se reflejan en otros tantos detalles en la parte posterior de la escultura y en los laterales. Miguel Ángel rompió así la composición plana e ilusionista de la perspectiva cónica, que exigía circunscribir a los elementos de una pintura o escultura a un arreglo predominantemente bidimensional, generando la ilusión de la tercera dimensión a través de las fugas de la perspectiva. El establecer nuevos cánones en la composición de las formas, por supuesto era una transgresión a las normas que por ese entonces ya eran consideradas como legum para los artistas.

La virgen, que es muy joven, casi una niña por la delicadeza de sus facciones, está enormemente desproporcionada en lo que respecta al canon de su cuerpo y el manto. Jesús, que sí está esculpido de acuerdo a las proporciones heroicas de los modelos antiguos, parece mayor que ella. Varias de las líneas de tensión confluyen por el frente en el entrecejo del rostro de la virgen, que contempla con contenida pena y misericordia a Jesús. Una niña sosteniendo a su hijo varón que está muerto, aunque parece dormido y ajeno al drama que se está desarrollando. Esta niña, por sus proporciones es una verdadera gigante y Miguel Ángel la esculpió así a propósito para representar, de forma inequívoca, el carácter doble de la mujer que es a la vez madre y contenedora del cuerpo al que dio a luz en su día. Esta desproporción es, una vez más, una transgresión de Miguel Ángel al modo de hacer de los artistas de su tiempo y con ello abrió toda una serie de nuevas posibilidades expresivas en las cuales la forma se debe someter al contenido, que es al fin y al cabo, el elemento esencial de toda gran obra de arte.