Julián González Gómez

La antigua Grecia (segunda parte)

Tal como se expresó en el anterior artículo de esta serie, la cultura clásica griega tiene su origen alrededor del siglo IX a. C. como producto de una serie de factores que cristalizaron finalmente en el siglo V a. C. y fijaron una identidad cultural profunda y perdurable en Europa y el mundo. Pero estas características, como sucede siempre en el establecimiento de cualquier suma de factores históricos, tienen sus inicios en una antigüedad lejana, en civilizaciones que alcanzaron su apogeo en tiempos anteriores; en este caso, remontándose al tercer y segundo milenios antes de Cristo. Estas culturas, llamadas prehelénicas, que heredaron a la posterior civilización griega una buena parte de su identidad, son la cultura cretense o minoica y la cultura micénica. En este artículo vamos a revisar brevemente algunos aspectos que las caracterizaron en lo que se refiere a su cultura y organización social.

Fresco de la taurocatapsia, palacio de Knossos, 1450 a. C.

La más antigua de estas culturas es la cretense o minoica, llamada así por el mítico rey Minos, que supuestamente gobernó a este pueblo de acuerdo a las leyendas helénicas. Era una civilización que se asentó en la isla de Creta, desde los tiempos de la Edad del Cobre, en el III milenio a. C. Los recursos naturales de la tierra cretense eran escasos y muy pronto esta civilización se dedicó a explotar los recursos marítimos, sobre todo el comercio de bienes y materias primas. Junto al intercambio de bienes, también se da el intercambio cultural e ideológico y en este sentido, los cretenses establecieron relaciones interculturales en ese amplio espacio que ocuparon las principales civilizaciones de la antigüedad. Desde las costas de Siria y la Anatolia hacia el Este, hasta Sicilia y las costas del Adriático por el Oeste, y desde las costas del Mar Negro al Norte, hasta Egipto y las costas norteafricanas al Sur, abarcando prácticamente todo el Mediterráneo oriental.

Desde las primeras exploraciones que realizó el arqueólogo británico Arthur Evans, a principios del siglo XX, la civilización cretense no ha dejado de provocar admiración por sus alcances y logros. A partir de mediados del segundo milenio a. C. se constituyó en la civilización más avanzada de Europa, no sólo en lo que se refiere a sus rasgos culturales, como era el caso del desarrollo de un sistema complejo de escritura, un arte y arquitectura de gran refinamiento, y también un alto grado de progreso en su organización económica y social. Se ha podido establecer una cronología bastante exacta, que abarca hasta 11 períodos de desarrollo, desde el año 3100 a.C. aproximadamente, hasta el 1050 a. C. fecha en la cual los registros arqueológicos manifiestan un estado de decadencia, al final del cual los micénicos continentales conquistaron la isla. El período de mayor apogeo de esta civilización fue durante la fase denominada Minoico Neopalacial, que culmina abruptamente en el siglo XVII a. C. a causa de la erupción del volcán Thera, en la cercana isla de Santorini, la cual destruyó la mayor parte de la infraestructura citadina y portuaria y arrasó los cultivos de la isla, provocando un colapso del cual esta civilización nunca se repuso totalmente.

Fresco de los delfines, palacio de Knossos, 1450 a. C.

En cuanto al arte minoico, que es el tema principal que nos ocupa, sorprende su alto grado de naturalismo y su temática. Los cretenses se inspiraron en la naturaleza, sobre todo la marítima; también en sus vidas cotidianas, que se antojan dichosas y prósperas, y también, aunque en menor medida, en sus ritos religiosos. Sus dioses no parecen haber sido jueces castigadores y omnipotentes, que exigían grandes ritos, sacrificios y una casta sacerdotal dotada de gran poder; eran, en muchos aspectos, muy similares a los seres humanos, un aspecto doctrinal que después pasó a la religión helénica. Aunque estaban gobernados por reyes, estos no eran tampoco personajes omnipotentes y absolutos; elevados a la categoría de dioses, como era el caso en Egipto, y no destacan sus imágenes en las manifestaciones artísticas. Al parecer, las mujeres gozaban de un elevado rango social y religioso, como sacerdotisas del culto y como ciudadanas notables. Participaban a la par de los hombres en las ceremonias de todo tipo, y estaban en pie de igualdad en la vida doméstica y pública.

En las artes destaca la cerámica, casi toda policromada y de un alto grado de perfección, con combinaciones de dibujos figurativos y abstractos, y formas básicas derivadas de patrones geométricos, preestablecidos con base en la armonía de las proporciones. Estos patrones pasaron después a la cultura micénica y posteriormente a la helénica con muy pocas modificaciones, sentando las bases de una actividad artesanal y artística de primer orden en las expresiones de la Grecia clásica. La escultura no es en ningún caso monumental, sino más bien de modestas proporciones, realizada en marfil, bronce y terracota en el período de mayor apogeo, con figuras naturalistas de diosas, acróbatas y algunos temas zoomorfos. Otro arte destacado era el de la orfebrería, utilizando el oro y distintos tipos de gemas y piedras raras, con temas similares a las de las estatuillas esculpidas y modeladas. Pero sin lugar a dudas, son las expresiones pictóricas las que ocupan un lugar destacado en el arte minoico, en especial los frescos. En casi todos los casos, los frescos que se han encontrado proceden de los conjuntos que ornamentaban los palacios, especialmente en Knossos y Faistos, aunque en tiempos recientes se han encontrado unos maravillosos frescos en las casas de la extinta aldea de Akrotiri, en Thera, muy bien conservados a causa de las cenizas de la erupción volcánica que las cubrió, como sucedió muchos siglos después en la famosas Pompeya y Herculano. Es a través de la interpretación de los frescos minoicos que conocemos de las vidas, costumbres, sociedad y paisajes de esta civilización, dotados de un gran dinamismo compositivo. También manifiestan un alto grado de naturalismo, que no es ingenuo, sino producto de la alta depuración de sus escuelas representativas. Las figuras humanas y los paisajes siguen un patrón representativo muy similar al de la aspectiva egipcia; lo cual no es extraño en esa época, en la cual la civilización del antiguo Egipto ejerció una indudable influencia en el Mediterráneo Oriental. El colorido de los frescos es notable, no tanto por su gama cromática, sino más bien por el equilibrio armónico de sus combinaciones, destacando sobre todo el rojo oscuro y las gamas de colores terrosos, combinadas muchas veces con sus colores complementarios. Es sorprendente ver que las figuras de los elementos naturales, representados por medio de sinuosidades y espirales armónicas, se combinan con ornamentos a la vez acordes y contrastantes con los temas centrales. Si pudiésemos referirnos a los principios de una estética minoica, se diría que en ella prevalecen la simpleza y economía de medios, la composición dinámica, el sentido ornamental y la armonía cromática como complemento. No se advierte en los frescos minoicos ningún hieratismo representativo, ni una jerarquía de personajes, o tampoco aspectos que denoten una inmovilidad conceptual que no permita la expresión espontánea. El arte minoico está al servicio de las personas, su vida y su entorno inmediato, representados con una gran libertad.

Columnas minoicas reconstruidas en el palacio de Knossos, 2000-1450 a. C.

En cuanto a la arquitectura de los minoicos, nunca construyeron edificios grandiosos, ni tumbas monumentales, como lo hicieron los egipcios y los babilonios. Las edificaciones más grandes y complejas eran los palacios de los reyes, entre los que destaca el ya mencionado palacio de Knossos, una construcción de gran complejidad, realizada en piedra de regular labrado y organizada en torno a diversos patios internos. De acuerdo a algunos estudiosos, este palacio parece haber inspirado a los griegos la leyenda del famoso Laberinto, diseñado por Dédalo, donde estaba preso el Minotauro. Al igual que los demás palacios minoicos, como el de Faistos o Malia, es evidente que su compleja conformación se debe a las adiciones que fueron hechas sucesivamente en distintas etapas, sin un orden claro preconcebido. Las estancias son en general pequeñas y oscuras y tampoco se advierten recorridos ceremoniales suntuosos. Eran complejos residenciales donde habitaba el rey, su familia y los funcionarios administrativos. En la arquitectura de los palacios destacan las columnas, utilizadas para sostener las losas de los techos en los espacios más amplios, y en los portales alrededor de los patios principales. Estas columnas, de proporciones gruesas, pero armónicas, tienen dos características principales: su fuste, de sección redonda, es más ancho en la parte superior que en la inferior y sus capiteles son semejantes al que posteriormente implementaron los griegos en el orden dórico. Evidentemente, este diseño de columnas de piedra, deriva de las columnas más antiguas, realizadas con troncos de árboles y, aunque nada se ha aclarado de forma concluyente al respecto, su influencia en el muy posterior orden dórico no parece decisiva. Las casas de los minoicos, agrupadas en aldeas, eran pequeñas y sencillas, construidas en adobe y madera y responden a una arquitectura muy bien adaptada a las condiciones climáticas del entorno. No se han encontrado vestigios de templos o santuarios de importancia, por lo que se ha especulado que los ritos públicos de la religión minoica se llevaban a cabo al aire libre, con pequeños altares y edificios construidos con materiales perecederos. Algunas estancias en los palacios parecen estar dedicadas al culto, pero en este caso realizado en privado por el rey y los miembros de la corte.

Esta civilización, adelantada y a la vez sencilla, dedicada al comercio marítimo y por ello poseedora de gran riqueza, no manifiesta un arte complejo y grandioso, pero sí entrañable y vistoso en su sencillez. Su influencia se extendió a las islas del mar Egeo y a la península Helénica, por ese entonces ocupada por diversas tribus que intercambiaban con ellos materias primas por obras de arte. Esta influencia se manifestará en las culturas micénica y cicládica, que serán las antecesoras directas de la cultura helénica y de las que nos ocuparemos en el siguiente artículo. 

Julián González Gómez

Egipto (Tercera parte)

En esta entrega continuamos con la descripción de aquellos aspectos fundamentales que identifican al arte egipcio antiguo; después de considerar en la entrega anterior la llamada “aspectiva” como el primero de ellos. Hoy nos ocuparemos de otros rasgos: la ley de la frontalidad, con sus atributos asociados: la simetría especular y el hieratismo, y finalmente la llamada “perspectiva jerárquica”.

La ley de la frontalidad, también llamada (inapropiadamente) frontalismo, consiste en un principio fundamental de composición en el arte arcaico y antiguo, especialmente en la escultura, utilizado desde el paleolítico en las culturas de la cuenca del Mediterráneo y en Eurasia. Las figuras se representan de manera predominantemente frontal, de cara al observador, por lo que las facetas laterales y la posterior carecen de importancia representativa y están siempre supeditadas a la principal; o bien, son inexistentes. La jerarquía de la frontalidad implica también que, tanto el cuerpo, como los miembros superiores e inferiores, son representados de forma rígida, carentes de flexión y supeditados a la simetría bilateral, con un eje que divide en dos partes iguales a la figura completa. Este tipo de representación en el arte egipcio antiguo estaba reservado generalmente a las esculturas de los dioses y los faraones, como una convención establecida desde la época predinástica, hasta los tiempos de la dominación romana, e incluso posteriormente.

Desde los inicios del estudio de la historia del arte y hasta hace poco tiempo, se ha considerado a este rasgo como de carácter “primitivo”, sobre todo porque se ha encontrado abundantemente en el arte arcaico proveniente de diversas civilizaciones. Incluso, algunos investigadores lo han denominado con el epíteto de “ingenuo”. Sin embargo, en el caso del arte egipcio antiguo, su empleo no es consecuencia de una falta de recursos técnicos y expresivos por parte de los artistas, sino más bien responde a los aspectos simbólicos que esa técnica potencializa y refuerza. La ley de la frontalidad tiene su fundamento en el principio del valor primordial de la firmeza y estabilidad de los dioses y los faraones, considerados seres imperecederos e inmutables, que gobiernan eternamente.   

Frontispicio del templo de Abu Simbel en el Alto Egipto, aprox. 1264 a.C.

En cuanto a la simetría bilateral, característica asociada siempre a la frontalidad, habría que aclarar algunos aspectos acerca de su condición como medio de representación. En primer lugar, la simetría bilateral no es el único tipo de simetría que existe, tanto en el arte, como en la naturaleza, de donde proviene, y que sus características se han determinado por medio de la matemática. El término “simetría” es claro y preciso: se refiere a una correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo. En la Grecia antigua se definió como “la correspondencia y relación de las partes entre sí y con la totalidad”, lo cual implica que existen diversas relaciones que están contenidas dentro de los límites de este concepto. Existen cinco tipos de simetría: la simetría bilateral o especular, la simetría de rotación o radial, la simetría de abatimiento, la simetría de traslación y la simetría de ampliación. Más adelante, en otro artículo, estudiaremos las características de la simetría en detalle. En el caso que ahora nos ocupa, el del arte antiguo de Egipto, la simetría que se manifiesta en sus obras es sobre todo la simetría bilateral, por lo que nos referiremos en exclusiva a ella por ahora.

En su forma elemental, la simetría bilateral es un tipo de composición que consiste en desplegar de forma idéntica la misma imagen a ambos lados de un imaginario eje o plano que pasa por el centro, como dos imágenes especulares que se unifican y complementan, de manera similar a como se presenta una imagen en un espejo. La tendencia hacia la simetría bilateral en la imaginería egipcia tiene que ver con la concepción dualista de su cosmología. Esta característica implicaba la necesidad de establecer equilibrios entre opuestos, la armonización de contrarios y la representación de la totalidad a través de lo dispar. Probablemente, esta visión dualista provenía en un principio de las propias condiciones geográficas de Egipto, dividido entre el Alto Egipto y el Bajo Egipto; la tierra fértil (Kemet, de donde viene la palabra “alquimia” y su derivación “química”) y el desierto (Deshret, o “tierra roja”, de donde proviene la palabra “desierto”); el valle del Nilo y el delta, etc. Como dualidad entendemos la reunión de dos caracteres distintos en una misma persona o cosa y como dualismo la concepción que supone que en el conjunto de la realidad hay dos principios que se oponen irreductiblemente, pero que son igualmente necesarios, eternos e independientes el uno del otro. En la religión egipcia se manifestaba también este dualismo: el bien, representado por Horus y el mal, representado por Seth; en la vida terrena y la vida ultraterrena: el Este (la vida) y el Oeste (la muerte), etc. Como principio regidor, el Maat establece entonces el equilibrio y la complementariedad de los opuestos, aunándolos en una totalidad armónica, y la simetría bilateral responde cabalmente ante estos requerimientos.

El hieratismo consiste en un recurso expresivo, estilo o ademán que presenta una gran solemnidad, y generalmente ha sido empleado en relación a los elementos sagrados, propios de una religión. El hieratismo implica en el arte el plasmar lo representado siguiendo la máxima solemnidad, para lo cual se elimina toda gestualidad o anécdota. De esa forma se alcanza un efecto de gran sobriedad y distanciamiento, propios de una idealización que ensalza a lo representado como figura de carácter sagrado. Los antiguos egipcios representaban a sus dioses y faraones mediante esta fórmula, mostrando al personaje inmóvil, pero con los músculos en tensión, el rostro inexpresivo, aunque apacible y en una actitud serena, imperturbable y dominante. Sus atributos se mostraban de una forma discreta y carente de ostentación, como si no necesitase de ellos para mostrar su poder y magnificencia, imponiéndose únicamente por su propia presencia.

Mediante el hieratismo los egipcios lograron plasmar con gran intensidad una amplia gama de contenidos, por lo que se convirtió en un recurso de gran efectividad expresiva. No obstante, en algunas ocasiones se manifestaron algunos matices que variaban este esquema tan rígido, permitiendo ciertas concesiones expresivas, haciéndolo más sutil. Por ejemplo, en algunas ocasiones se plasmó una ligera sonrisa en el rostro de un faraón, para “humanizarlo” levemente; o bien sus manos hacen un ligero ademán; o también su mirada no está totalmente dirigida al frente, mostrando cierta desviación lateral. En general, el hieratismo egipcio se muestra, como se señaló antes, preferentemente en las figuras de dioses o faraones, pero también se encuentra en las figuras de las tumbas de ciertos personajes de alto rango, como sacerdotes o funcionarios de alta categoría. En casi todos los casos las figuras hieráticas están solas, exentas, sin presentar una relación espacial o figurativa con un contexto específico, como un paisaje o un espacio. Por ejemplo, las grandes estatuas de Ramsés II que se encuentran en el frontispicio del templo de Abu Simbel en el Alto Egipto, no mantienen una relación orgánica con el edificio, están únicamente sobrepuestas, presidiendo la entrada con su presencia imponente.  La única excepción que se encuentra en relación a la regla del hieratismo representativo en el antiguo Egipto fue durante el período del reinado de Amenofis IV, llamado Akhenatón, quien estableció parámetros distintos, los cuales rompieron con la formalidad tradicional que se había mantenido durante miles de años.

Un último rasgo esencial del arte antiguo de Egipto lo constituye la llamada “perspectiva jerárquica”, la cual consiste en distorsionar el tamaño de las figuras para destacar determinados aspectos narrativos. Así, en una misma representación se encuentran distintos personajes interactuando en escalas dispares, unos de gran tamaño al lado de otros de tamaño más pequeño, o incluso minúsculo. Este recurso también ha sido utilizado en las representaciones de carácter artístico y narrativo desde el paleolítico hasta la actualidad. Por ejemplo, en el Renacimiento, época en la cual el naturalismo era la norma, Miguel Ángel distorsionó ciertas partes de la anatomía de algunas figuras con el objetivo de ensalzar determinados mensajes narrativos, como en el caso de las manos del David, o la relación de escalas entre el cuerpo de la Virgen y el de Cristo en la Piedad Vaticana.

En Egipto, la perspectiva jerárquica, al contrario de los que muchos creen, no se utilizó con la pretensión de destacar a unos personajes en relación a otros, de acuerdo a su rango o jerarquía social. Se utilizó más bien, como una conceptualización de carácter plástico. Las variaciones en el tamaño de los representados responden al énfasis que se le pretende dar a ciertos individuos para ensalzarlos visualmente, de acuerdo al marco que se consideraba adecuado y su trascendencia simbólica y mágica. Por consiguiente, al observar una escultura, un relieve o una pintura, los individuos representados con grandes dimensiones no son necesariamente los que tienen una mayor jerarquía social o religiosa, sino aquellos que en un contexto temático específico se les ha querido destacar por sobre otros.

Psicostasis del Libro de los Muertos de Horus, Imperio Nuevo. Museo Egipcio de Turín.

Por ejemplo, en una psicostasis (la pesa del alma del individuo en una balanza, tras su muerte, para decidir su futuro) del Libro de los Muertos, que se encuentra en el Museo Egipcio de Turín, el dios Osiris fue representado de un tamaño mayor que el resto de los dioses que en ella aparecen; mientras que, en el lado opuesto de la escena, se representa al difunto que accede a la sala del juicio de un tamaño también mayor al de los dioses, pero un poco menor al de Osiris. El tamaño más grande de ambos personajes no significa que necesariamente están en una escala superior al resto de los representados, sino más bien que ambos son los personajes fundamentales en la acción que se narra y que los demás representados son, en este caso,  secundarios. Osiris es quien tiene la máxima autoridad en el juicio y el enjuiciado, es decir, el muerto, es el protagonista principal.

Los rasgos descritos en el anterior artículo y en éste nos permiten visualizar y entender a cabalidad el arte egipcio de la antigüedad, tanto para enriquecer nuestros conocimientos, como para fomentar nuestra sensibilidad. En la próxima entrega, nos ocuparemos de aquellas manifestaciones heterodoxas dentro de la narrativa egipcia, y también de su arquitectura.

Julián González Gómez

Egipto (primera parte)

La civilización del Antiguo Egipto tuvo una sorprendente continuidad de 3,000 años en los que, con alzas y bajas, períodos de esplendor y decadencia, se mantuvo vigente y sin mayores cambios en su estructura social y cultural. Esto se debió en buena medida a su aislamiento respecto a otras culturas, por su situación geográfica especial y también por el dominio cultural que ejercieron sobre otras civilizaciones. Es cierto que en los últimos siglos de su historia, Egipto sufrió las invasiones de diversos pueblos que lo sometieron: los persas y los griegos, y que al final la unidad de su cultura fue rota y desplazada por la dominación romana, desde el siglo I a. C., pero sus paradigmas esenciales no sufrieron transformaciones profundas, hasta el advenimiento del cristianismo y, sobre todo del islam, a partir del siglo VIII d. C.

Pirámide escalonada de Zoser en Saqqara, creación de Imhotep, Egipto, 2650 a. C.

Cuando pensamos en Egipto, inmediatamente nos vienen a la mente aquellas imágenes icónicas que identifican a esta cultura ante el mundo: las pirámides de Guiza, las enormes estatuas de los faraones que hay en los templos, los paisajes del valle del Nilo, los jeroglíficos, etc. También es la tierra que se describe en la Biblia y los escritos de algunos antiguos griegos que llegaron a conocerla y admirarla, como Heródoto. Todas estas imágenes e historias nos remiten a un esplendor antiguo, muchos de cuyos logros técnicos no han podido ser sobrepasados hasta los tiempos modernos. Pero en el Antiguo Egipto se encuentra también una idiosincrasia y un modo de pensar particular, único y singular, que afortunadamente ha quedado registrado en los diversos textos que produjeron y que los descubrimientos arqueológicos han confirmado. Entre estos logros se encuentran aquellos que están relacionados con su religión y su visión del mundo, de donde se deriva su cosmovisión y algo más que aquí nos interesa bastante: los conceptos relativos a la representación del mundo terreno y del mundo ultraterreno. En efecto, los antiguos egipcios llegaron a desarrollar una serie de ideas referidas a la estética de la representación autónoma, aunque al mismo tiempo ligadas a su forma de concebir el mundo y, sobre todo, la vida después de la muerte, a la que consideraban la más importante.

Entre estos conceptos hay uno que denota la idea de la perfección y con él el de la belleza relativa a ella, descrito con la palabra Nefer. Significaba al mismo tiempo lo bueno, lo perfecto, lo completo y lo armónico. El término es muy común en las inscripciones jeroglíficas, representado mediante un signo que simboliza un corazón unido a una tráquea. Sus connotaciones, todas positivas, se aúnan a diversos nombres: Men-Nefer (la que es estable de belleza) que era uno de los nombres de la ciudad de Menfis; Bau-Nefer (perfecto de poderes mágicos); Nefer-Renpet (el buen o bello año); Nefer-Hotep (la buena ofrenda a los dioses). Se ha relacionado también este término con los nombres de algunas mujeres del Antiguo Egipto, todas consideradas como modelos de belleza arquetípica: Nefertiti, Nefertari, Neferet, etc. Pero en realidad, este término no se refiere únicamente a aquello que era considerado bello desde el punto de vista formal, sino más bien como el fruto de la justa creación de los dioses y la virtud que se deriva de ella. Pero esa virtud podía ser destruida si no se preservaba la Justicia Universal, llamada Maat. La Nefer dependía de la Maat, es decir, del equilibrio del cosmos, de la preservación infinita del orden del universo.

Ra, el dios solar, debía descender cada noche al inframundo, llamado Duat, donde debía enfrentarse a Apofis, el símbolo del mal. Ra estaba obligado a vencer en esta batalla para que el ciclo diario de regeneración del mundo no se detuviera y así apareciera de nuevo en el cielo al amanecer de cada día nuevo. Para ayudar a Ra en su lucha contra Apofis siempre aparecía Maat, encarnada en una diosa de gran belleza. Por ello, Maat era una fuerza benefactora de la que se nutrían los dioses, en especial Osiris, el dios que controla las leyes del Maat, de las cuales es el guardián, juez y soberano supremo. El encargado de preservar la Maat y su encarnación era el faraón, el dios viviente, el mediador y puente entre el mundo y los dioses. Por ello, sus representaciones debieron regirse por medio de fórmulas que debían ser permanentes, con una base preestablecida, estereotipada, y que por ello sufrió muy pocos cambios en el transcurso de los siglos. Maat debía ser siempre necesaria, nunca contingente y Nefer, su consecuencia, debía tener la misma categoría, ya que era producto de ella. Estas ideas surgieron quizá desde antes del establecimiento del imperio faraónico, cerca de 3,000 años a. C. y se extendieron durante toda la historia de esta cultura, adoptando ligeros cambios estilísticos a lo largo del tiempo. En otras culturas antiguas surgieron conceptos similares: en Mesopotamia con los mes (decretos divinos acerca del orden y armonía universal) y en China, tanto en el taoísmo como en el confucianismo.

Las representaciones de Maat eran inmutables, mientras que su derivada Nefer tuvo algunas pequeñas variantes, de acuerdo a las épocas. Por ello podemos ver que, en el Imperio Antiguo, en el tercer milenio a. C., la representación de la Nefer era de carácter preferentemente realista, una recreación del mundo con cierta idealización, que también se transfiere al mundo ulterior y el de los dioses. Se trata de imágenes que pretenden reflejar la armonía del cosmos y, en este mundo, la realidad de una vida que debe ser estable, inmutable. Los retratos son realistas, reflejan las cualidades de las personas tal cual son, hasta las imágenes de los faraones siguen estas mismas pautas. Esta es la época de la transición de las tumbas (las mastabas) a las pirámides y los templos funerarios en honor a los faraones fallecidos en este mundo, pero que perviven en el mundo de ultratumba. El Nefer es una cualidad que trasciende desde el mundo del más allá, se desenvuelve en este mundo  y después regresa a él. De acuerdo a estas creencias, la manifestación de la belleza en el mundo era un reflejo de la belleza propia del orden cósmico, su virtud y su justicia.

Su expresión en aquellas obras que eran producto de la manufactura humana (las cuales hoy nosotros llamamos arte egipcio), era nada más que un vehículo de expansión de la propia virtud cósmica, y sus artífices (los artistas) los encargados de ejecutarla de la forma más fiel posible. Su prestigio se basaba en cualidades con las que habían sido favorecidos después de un duro proceso de aprendizaje, tanto en los aspectos técnicos, como sobre todo en los aspectos metafísicos y religiosos. Eran una especie de sacerdotes-artistas, por llamarlos de una manera conocida para nosotros. Por lo tanto, su actividad no era autónoma ni independiente de los paradigmas religiosos. Su creatividad y los valores plásticos que utilizaban para la realización de sus expresiones, aunque siempre eran estereotipados, no eran un producto derivado de su propia inspiración, sino producto de una invocación a los seres divinos. Esto es especialmente manifiesto en el arte público egipcio, sobre todo en los templos: su arquitectura, sus relieves y sus estatuas y las tumbas reales del Imperio Antiguo, en especial los complejos de las pirámides.

Conocemos a aquel al que los egipcios consideraron el primero de los creadores humanos y también el más grande, bajo cuya figura se fijaron los paradigmas de lo más alto en lo que se refiere a las actividades propias de la creación artística y también de la ciencia, ya que estaban unidas indisolublemente. Su nombre era Imhotep. Se ha demostrado que fue una verdadera figura histórica y no un mito como se creía antes. Era sumo sacerdote de Heliópolis y visir del faraón Zoser durante la tercera dinastía (imperio antiguo) en el siglo XXVII a. C. Sus actividades no sólo abarcaban los aspectos de la religión y la política, sino también la medicina, la arquitectura, la ingeniería y la astronomía. Era considerado un sabio en todo lo que cabe en este término, un creador y un científico que dominaba la matemática y la geometría. Diseñó el complejo funerario del faraón, el cual contiene la primera pirámide de Egipto, que se construyó en Saqqara. En la base de la estatua del faraón ubicada en este complejo se puede leer acerca de Imhotep: “Tesorero del rey del Bajo Egipto, Primero después del rey del Alto Egipto, Administrador del Gran Palacio, Señor hereditario, Sumo sacerdote de Heliópolis, Imhotep el constructor, escultor, hacedor de vasijas de piedra...”. Otros escritos históricos también se refieren a él en los mismos términos, incluso fue elevado a la categoría de dios de la medicina y la sabiduría. Se le representó como una figura sedente con un papiro desplegado sobre sus rodillas, por lo que también fue venerado como patrón de los escribas en el imperio nuevo. Imhotep se convirtió en el arquetipo del creador-demiurgo, la categoría más alta a la que un mortal podía aspirar en este mundo, lo cual nos da una idea de la importancia y complejidad del dominio de las artes y las ciencias en el Antiguo Egipto.

A diferencia de las grandes y trascendentes expresiones, producto de una ejecución de carácter divino, los artistas egipcios se manifestaron de una manera más discreta en las tumbas de personajes de menor rango: funcionarios, gobernadores, militares, burócratas, etc. En estas tumbas el arte es más personal, más expresivo, menos riguroso y por ello más cercano a la vida cotidiana, sus costumbres y su idiosincrasia. La vida terrena y sus diferentes aspectos se representaban en las tumbas con la intención de extenderlos a la vida después de la muerte, que era un concepto de naturaleza transitiva. Los personajes están representados de una forma realista, no estereotipada, y se les puede ver junto a sus familias y sirvientes realizando las labores que les eran comunes en esta vida: ritos religiosos, agricultura, comercio, artesanías, guerra, vida familiar, comida, danza y música, etc. Todo expresado con maravilloso y extraordinario colorido y vivacidad. Únicamente para los faraones estaban reservadas las fórmulas estrictamente rituales y las hieráticas imágenes en sus tumbas, así lo demuestran. Sólo hubo una única y corta excepción a esta regla, y fue durante el período de Amenofis IV, llamado Akhenatón, quien estableció un nuevo culto y una singular cosmovisión. A este período dedicaremos un capítulo más adelante.

La fascinación que ha producido el arte egipcio desde los tiempos antiguos proviene de su monumentalidad y escala, por su naturalismo, a veces manifestado con un realismo exacerbado, por el dominio de la técnica y de su armónica geometría. Pero también nos ha fascinado por la “modernidad” que evidencian sus cánones, semejantes en mucho a los de nuestra cultura moderna, a pesar de su lejanía tan grande en la escala cronológica. El Antiguo Egipto nos remite a un pasado que añoramos presente, por lo cual nos identificamos tanto con su arte y sus expresiones. Por ello, para caracterizar y entender las representaciones artísticas de esta gran civilización se requiere conocer en profundidad sus creencias y su cosmología, algunas de cuyas características acabamos de mencionar. Para completar el panorama, es necesario revisar aquellos aspectos que definieron el canon egipcio en lo que se refiere a los aspectos formales y sus nociones básicas. A ellos dedicaremos el siguiente artículo.

Por: Julián González Gómez

Las grandes culturas antiguas

Reconstrucción del Zigurat de Ur, Mesopotamia, tercer milenio a.C.

Las primeras grandes culturas de la antigüedad, organizadas en estados sofisticados, surgieron predominantemente en aquellas regiones en las que había cursos de grandes ríos que eran navegables. Este es el caso de los sumerios, en Mesopotamia, con los ríos Tigris y Éufrates; los egipcios, en el valle y delta del Nilo; las antiguas culturas de la China, en el valle del Yang Tsé y las culturas de la India antigua, en el curso del río Indo. En general, los orígenes de casi todas estas culturas se hallan en el período comprendido desde el cuarto milenio a.C., hasta el segundo milenio a.C. Si bien existen muchas diferencias en cuanto a las condiciones del establecimiento de cada cultura, se puede decir que en común las antiguas organizaciones neolíticas, consolidadas con base en el predominio de los clanes y luego de las tribus, pasaron a organizarse en torno a la asociación de varias tribus bajo el gobierno de una familia aristocrática dominante o un conjunto de ellas, personificadas en la figura del rey, faraón, regidor, etc. Junto a estas castas aristocráticas surgieron las castas sacerdotales, encargadas de la administración de la religión oficial y el culto; muchos de sus integrantes fueron además los burócratas que se encargaron de la administración del Estado. A estos dos estratos se sumó el de los guerreros, que fue adquiriendo cada vez más importancia en relación a la expansión territorial y cultural del Estado, y sustentaron el sistema de poder por medio de la fuerza de las armas. La sociedad que se encontraba afuera de estas castas dominantes estaba compuesta por la población de las ciudades, entre la que se encontraban los artesanos, comerciantes y burócratas de baja categoría. Finalmente se encontraban los campesinos –que se encargaban de los cultivos, cosechas y la ganadería, para mantener a la población–, y eran la mayoría. Ellos proveían la mano de obra necesaria para la edificación de las obras públicas.

Los asentamientos urbanos dejaron de ser simples aldeas para convertirse en ciudades altamente organizadas, en las cuales sobresalían siempre los templos, las viviendas regias (palacios) y las murallas para la defensa. Hacia el final del tercer milenio a.C. se creó y consolidó la escritura, que se utilizó principalmente para llevar los registros burocráticos de la administración y después para otros usos, como el registro de los anales históricos y dinásticos. La escritura pasó por una serie de etapas en su evolución que la llevaron desde sus orígenes como pictogramas, hasta un desarrollo posterior basado primordialmente en la estructura fonética, a través de las sílabas y la creación de un alfabeto.

En general, estas manifestaciones muestran un carácter estereotipado, con base en reglas y fórmulas establecidas de antemano, no tanto por parte de los artífices mismos sino por parte de los sacerdotes y miembros de las altas jerarquías sociales. Los artífices debían pasar por un largo período de aprendizaje de las reglas y las técnicas de su quehacer, entre las cuales las más importantes eran las que definían las posturas, expresiones y atributos de las representaciones de los dioses y de los gobernantes. No se puede saber si entre los conocimientos que dominaban estaban aquellos relacionados con los aspectos cosmogónicos de su cultura; probablemente no era ese el caso, ya que estos conocimientos eran en general patrimonio de los sacerdotes. Aún así, seguramente conocían las nociones más básicas sobre estos aspectos y, por lo demás, se limitaban a seguir las indicaciones que les daban los jefes y sacerdotes.  

Es notorio que la mayor parte de estas manifestaciones, en lo que se refiere a la plástica, sean de carácter predominantemente figurativo. Es una representación de la naturaleza, pero con connotaciones trascendentes en lo que respecta a las figuras de carácter religioso y de la realeza. Los atributos de los dioses se derivan de los antiguos cultos totémicos, en los que las cualidades de ciertas fuerzas naturales y las capacidades de ciertos animales se reflejan como aditamentos en las figuras antropomorfas de las deidades y los reyes. Estos adquieren un carácter de semidioses o hasta de dioses vivientes; asimilan estas cualidades en la integridad de su persona y así se representaban.

El arte religioso es el más monumental y el de mejor calidad, tanto por las cualidades de su manufactura, como por los materiales utilizados para su elaboración. Dependiendo de las características de cada cultura en particular, se representa a las deidades con una actitud imponente y un porte hierático. Para los cultos públicos se muestran como dioses poderosos y graves; figuras que imperan sobre la vida y la muerte de los hombres y nadie los va a retirar de su sitial. Esto se muestra de forma más patente en el Egipto antiguo, en el cual la figura del faraón se ubica en la misma categoría que los dioses que no viven en este mundo, pero que lo gobiernan junto con él. En el caso de las culturas mesopotámicas los dioses se representan de forma menos imponente que en Egipto y lo mismo ocurre en la China antigua. Son deidades más terrestres, y, por lo tanto, más cercanas a los hombres, con quienes tienen un contacto más estrecho.

La arquitectura religiosa es casi siempre monumental, construida según las técnicas locales que se perfeccionaron a lo largo del tiempo, al igual que su composición y escala. En Mesopotamia destacan las masivas pirámides Zigurat, de gran altura, escalonadas y dotadas de largas escalinatas para ascender al templo en la parte superior, donde sólo podían ascender los sacerdotes o el rey. En Egipto hay una muestra más amplia de arquitecturas religiosas. Por supuesto, las estructuras más conocidas son las pirámides, que son los monumentos funerarios de los faraones en el período final del Imperio Antiguo y casi todo el Imperio Medio, pero existe gran cantidad de diferentes tipologías de edificios religiosos. Son muy importantes los gigantescos templos erigidos en honor a Amón en Luxor y Karnac, los templos funerarios de las dinastías del Imperio Medio, etc. En el próximo artículo nos enfocaremos en Egipto y sus expresiones artísticas.

Una característica muy importante de la arquitectura religiosa de estas culturas era su relación, en cuanto a su trazado y ordenamiento, con los esquemas celestes que los sacerdotes trazaron con base en sus observaciones astronómicas de las constelaciones, el Sol, la Luna y los planetas. El principio hermético que establece que “Como es arriba, es abajo; como es abajo, es arriba” se puede aplicar a cabalidad en el trazado de los grandes edificios religiosos. Esto implica también el desarrollo y la aplicación de principios matemáticos-geométricos en lo que se refiere al cálculo de las medidas, orientaciones y patrones compositivos. La matemática es para esta arquitectura su lenguaje intrínseco y el generador de su espacio, circulaciones y volumetría. Pero estos mismos patrones se aplicaron también en la elaboración del arte plástico, no sólo el de escala monumental, sino también en el arte mueble, la joyería, etc., presentando así por primera vez una cualidad que hasta ese entonces no se había mostrado: la composición y la ulterior definición de la representación a través de una geometría armónica, como una analogía con el orden cósmico. De esta manera se relaciona a la expresión manifiesta (el objeto “artístico” para nosotros) con el orden natural, de una forma abstracta, no sólo simbólica, sino también esencial. El objetivo no parece ser el de obtener un producto con cualidades puramente estéticas, sino más bien esenciales y, si se quiere, ontológicas.

Como resultado, el producto que posee tales características, adquiere una categoría superior a la que tienen otros productos artesanales de uso práctico, que son propios de una jerarquía menor. Las antiguas culturas, por lo que se sabe, no dejaron escritos acerca de sus reflexiones en cuanto al conocimiento que se adquiere a través de los sentidos; tampoco sobre las impresiones que se producen por esa vía. No tenían una estética de carácter autónomo. Sus ideas acerca de la belleza y de las sensaciones estaban supeditadas a un patrón que pertenecía al orden del universo, el cual regía sobre este mundo, tal y como dispusieron los dioses.