Julián González Gómez

El tenebrismo, tendencia pictórica del barroco, tuvo su origen en la revolucionaria pintura de Caravaggio, el gran maestro italiano de finales del siglo XVI y principios del XVII. En España, el barroco pictórico se desarrolló durante todo el siglo XVII mediante la obra de varios destacados artistas entre los que figuran Velásquez, Zurbarán o Murillo, que son quizás los más conocidos y todos ellos se vieron influidos por el tenebrismo. Pero hay toda una serie de artistas de ese tiempo que desarrollaron su obra destacadamente y que gozaron de gran reconocimiento, para después ser olvidados y finalmente haber recuperado la fama en tiempos recientes mediante estudios que han llevado a cabo destacados investigadores. Juan de Valdés Leal es uno de ellos.

Fue sobre todo en Andalucía donde el tenebrismo español tuvo su más destacada trayectoria y tuvo en la Iglesia católica su más importante impulsor. En efecto, los encargos de las diferentes instituciones religiosas propiciaron el desarrollo de un arte que estaba destinado a los retablos y altares de múltiples iglesias, colegios, conventos y hospitales. La obra que aquí se presenta le fue encargada a Valdés Leal por la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla para la iglesia del hospital que regentaba en la ciudad. El encargo consistió en dos pinturas de gran formato, las cuales llevarían los títulos de In Icto Oculi, que significa “en el parpadeo de un ojo” y Finis Gloriae Mundi, cuya traducción sería “fin de la gloria mundana”. Aquí presentamos sólo la primera.

La pintura, de terrible impacto, presenta un esqueleto que representa la muerte, que se muestra con la guadaña y un féretro que siega las vidas de los mortales y está enseñoreándose por encima de un globo terráqueo. Este es un tema recurrente en el barroco que recibía el nombre de Vánitas, que significa “vanidad” y pretende mostrar la brevedad de la vida en contraste con los placeres mundanos. El tema fue repetido muchas veces por distintos artistas, y en diversas ocasiones se presentaba al esqueleto o una calavera con un péndulo o un reloj de arena indicando que el tiempo corre, o en otras, con burbujas que representan la brevedad de la vida. El fin es moralizante y pretende impactar al hombre piadoso haciéndolo reflexionar sobre la poca valía de todo lo que se puede acumular en este mundo, pues la muerte llega y nada se podrá llevar al más allá. Así la gloria, el poder, el dinero, las posesiones y los amores son mera vanidad.

Por ello aparecen en el cuadro diversos objetos que representan la gloria y el lujo, tales como una mitra papal, joyas, coronas, capas, púrpuras, espadas, etc. En el frente aparece abierto un libro con un grabado de un arco triunfal, motivo arquitectónico con el que se solía recibir en las ciudades a los triunfadores de las batallas. Para el autor, todo ello no tendrá ninguna valía ante la presencia de la terrible muerte. La sentencia In Ictus Oculi aparece encima de la mano esquelética que sostiene una lámpara apagada.

La atmósfera del cuadro es oscura y tenebrosa, con un fondo por demás oscuro y tétrico. Todos los objetos aparecen bañados por una tenue luz lateral que ensalza los contrastes entre luces y sombras. Todo ello es típico del tenebrismo, pero Valdés Leal lo llevó quizás hasta sus últimas consecuencias. La estructura compositiva aparece equilibrada, sobre todo en el diálogo que se establece entre el esqueleto y la leyenda con la lámpara colgando. Todos los demás elementos del cuadro forman una base sobre la que se desarrolla el drama, lo cual nos parece bastante teatral.

Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622. Su primera formación parece que la recibió en su ciudad natal, en el taller de Francisco de Herrera el Viejo. Muy joven se marchó con su familia a Córdoba, donde continuó su formación con Antonio del Castillo. Radicado en esa ciudad, abrió el taller donde empezó a hacerse cargo de sus primeras pinturas y se casó. En 1649 la peste hizo que abandonara Córdoba con su familia y se trasladó a Sevilla, donde continuó su trabajo. Un tiempo más tarde se marchó a Madrid, pero decidió finalmente establecerse en Sevilla.

Con gran éxito en la ciudad bética, Valdés Leal se dedicó a trabajar en infinidad de encargos para diversas instituciones y clientes particulares, destacando sus ciclos religiosos para varias iglesias de la ciudad. Tras la muerte de Murillo en 1682, Valdés Leal se convierte en el pintor más importante de Sevilla. Por su taller circularon una gran cantidad de discípulos que continuaron con su estilo y crearon incluso una verdadera escuela pictórica. Murió en 1690 y fue enterrado en la iglesia de San Andrés, de la que era feligrés. En el siglo XVIII su obra fue olvidada, situación que se prolongó hasta el siglo siguiente, hasta que ya en el siglo XX se redescubrió su gran aporte y fue revalorizado como uno de los pintores barrocos más importantes de España.

Julián González Gómez

Esta escultura, una de las más sobresalientes del arte manierista del siglo XVI, fue encargada por el rey francés Enrique II para regalársela a su amante Diana de Poitiers, e iba a ser instalada en el castillo de Anet. Tras una tortuosa historia fue a dar al Louvre a finales del siglo XVIII y se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que hoy solo quedan copias de esta composición que están repartidas en diferentes lugares.

Nos encontramos con una balanceada composición, en la cual los dos elementos principales se apoyan uno al otro en una simetría serena que conforma una concepción espacial de máximo equilibrio en tensión. Una diagonal que queda establecida desde la cornamenta del ciervo y pasa por el cuerpo de Diana, que la marca con la pierna, atraviesa toda la obra en un gesto de composición dotado de bastante libertad compositiva como corresponde al manierismo. La figura de Diana contrasta por su torsión con la postura equidistante del ciervo que no muestra ninguna tensión y luce confiado a pesar de su naturaleza salvaje. Un par de perros cazadores que acompañan a Diana terminan de balancear el esquema aportando además los únicos elementos que están en movimiento.

Diana era la diosa cazadora de Roma, equivalente a la Artemisa griega, relacionada con la tierra y los animales salvajes. Era sumamente bella pero se mantenía virgen, lo cual era otro de sus atributos. En Roma fue equiparada con la luna y también era la melliza del dios Apolo. Sin embargo, la principal característica que ostentaba era su gran destreza en la caza de animales y un cuerpo atlético. Para la figura que aquí se presenta, el escultor Goujon se basó en el rostro y el peinado de Diana de una antigua escultura romana, copia de un original griego atribuido al escultor Leocares. A pesar de ser cazadora, en esta escultura Diana no intenta acabar con su presa sino al contrario, la abraza y le muestra su lado bondadoso, por lo cual el animal se muestra pacífico y relajado. No es desde ningún punto de vista una obra épica sino lírica, tocada hasta de cierto sentimentalismo que la hace ver como una adecuada muestra de ternura y suavidad.

Esta concepción amable y lírica del arte corresponde a algunos de los postulados más importantes de la llamada Escuela de Fontainebleau a la cual era afín Goujon. Esta escuela, formada en el castillo del mismo nombre ubicado al sureste de París, supuso el triunfo del manierismo italiano en suelo francés. La escuela surgió cuando el rey Francisco I mandó a llamar a un grupo de destacados artistas italianos del manierismo, entre ellos Rosso Fiorentino, Primaticcio, Benvenutto Cellini y el arquitecto Sebastiano Serlio para decorar el nuevo castillo que había sido construido en esa localidad. Al grupo de artistas italianos se unió un grupo de artistas franceses y de esa colaboración surgió la escuela, que en un principio era esencialmente decorativa. Con posterioridad los distintos artistas que habían pasado por la escuela se dispersaron llevando el estilo a otros puntos de Francia y también a Europa.

El manierismo, que era la tendencia predominante en la Escuela de Fontainebleau, inspiró una serie muy grande de obras que se produjeron en Europa a partir de la cuarta década del siglo XVI. Su punto de partida estaba en la tendencia de escultura y pintura que había producido Miguel Ángel y otros artistas italianos como Correggio, Pontormo y Broncino. El arte manierista, artificioso, suave y aristocrático se apartó parcialmente de los cánones del arte del Renacimiento y su rigurosa concepción geométrica representada principalmente por la perspectiva. Este arte estuvo ligado a la aristocracia y a las casas reales de Europa y significó el triunfo de una sensiblería que en algunos casos resultaba artificiosa y poco dada al realismo que, hasta entonces, impregnaba el arte.

Goujon perteneció a esa gama de artistas que produjo el manierismo en el ámbito francés, del cual fue considerado el artista más importante. Nació posiblemente en Normandía en 1510 y de su juventud no se sabe casi nada. Se supone que viajó a Italia, permaneciendo durante un tiempo en Roma, donde pudo conocer de cerca las grandes obras del Renacimiento. Un tiempo después, regresó a Francia ya dotado de cierta fama por lo que recibió algunos encargos de importancia como los bajorelieves del castillo de Écouen, las puertas de la iglesia de Saint-Maclou y la tumba de Louis de Brézé en la catedral de Ruán.

Asentado en París desde 1542, participó en algunas obras del arquitecto Pierre Lescot, incluyendo los primeros trabajos en el Louvre. De esa manera, destacó no solo como escultor sino también como arquitecto y un tiempo después, como grabador. Influido por la Escuela de Fontainebleau desarrolló su carrera al servicio de varios reyes para los cuales realizó gran cantidad de obras, muchas de ellas consideradas como muy sobresalientes por lo que fue reconocido como el escultor más importante de su tiempo en su país. De religión protestante, tuvo que huir de Francia debido a las persecuciones religiosas y se marchó a Bolonia, donde falleció entre 1562 y 1569.

Julián González Gómez

Entre las características más sobresalientes del arte del Renacimiento, la perspectiva juega un papel fundamental. Desde los albores de esa época, con la pintura de Masaccio y los descubrimientos de Brunelleschi, que abrieron camino en su desarrollo posterior, la perspectiva alcanzó su plena madurez en el último cuarto del siglo XV. Perugino fue durante esta época uno de los artistas más destacados en el medio florentino, llegándose a considerar el mejor artista de la ciudad. La perspectiva de Perugino se nutrió de todos los avances y descubrimientos acumulados durante muchos años de investigación y desarrollo.

La obra que aquí presentamos es un fresco realizado en 1482 por Perugino en la Capilla Sixtina de Roma. Este fresco es considerado la obra maestra de este pintor. Es una representación de un hecho narrado en el Nuevo Testamento, en el cual Jesús le entrega a San Pedro las llaves del cielo haciéndolo custodio de las puertas celestiales. No se puede entender la naturaleza de este fresco sin tomar en cuenta las complejidades y características más sobresalientes del arte del Renacimiento. Para empezar, Perugino utilizó la perspectiva cónica con un solo punto de fuga ubicado muy cerca del centro de la obra. Este elemento ordena todo el patrón de la composición, estableciendo una simetría de todas las partes del conjunto con lo cual se garantiza un sólido equilibrio. Hay una especie de “pared” de personajes en primer plano que se abre en el lugar donde está Jesús entregando las llaves en la mano del santo. Todo el resto de la pared de este primer plano está ocupado por los apóstoles y los retratos de cuerpo entero de varios personajes de la época en la que fue realizado. Detrás se encuentra una amplia explanada perfectamente articulada por la perspectiva de sus particiones en cuadros que nos muestra una suerte de espacio homogéneo. El orden espacial de la perspectiva de esta sección se ve reforzado por la posición de los diversos personajes que evolucionan dentro de este espacio, haciéndose más pequeños en la medida en que se alejan del punto de observación. En esta sección están representados los episodios del pago del tributo a la izquierda y a la derecha el intento de lapidación de Cristo. Esta explanada remata en un tope virtual que se establece por las tres edificaciones de arquitectura clásica, otro de los paradigmas del Renacimiento, con un templo central con cúpula y pórticos en los cuatro costados, representando al Templo de Jerusalén y dos arcos de triunfo, basados en el arco de Constantino, que flanquean simétricamente el templo central. Yendo más atrás nos encontramos una pequeña elevación arbolada a la derecha y finalmente en el fondo un paisaje de colinas azuladas por la percepción atmosférica bajo un cielo típicamente cuatrocentista.

Todo el esquema de la composición se basa en la tripartición de los elementos, un concepto clásico al que los pintores del Renacimiento fueron muy afectos, sobre todo después de la obra de Piero della Francesca con su monumentalidad basada en el orden. Si bien nos encontramos aquí con una estructura rigurosa y hasta cierto punto rígida, la relativa libertad compositiva por parte de Perugino se muestra únicamente en el movimiento de algunos personajes que evolucionan en la explanada. Nada escapa a la rigidez del ordenamiento, su conformación simétrica y su corrección académica. No es una obra hecha para conmover los sentimientos de quien la observa, antes bien apela al raciocinio derivado de la utilización de las propiedades de la matemática para construir su propia esencia de un arte que por ese entonces era una novedad pero que con el transcurso del tiempo se volvió académico y distante. La corrección de Perugino y su ortodoxia le impidieron que se pudiese adaptar a los cambios que propiciaron durante su época otros artistas como Leonardo y Rafael.

Pietro di Cristoforo Vanucci nació en Città della Pieve probablemente en 1448, ciudad que por ese entonces estaba bajo el dominio de Perugia y de ahí el apodo que se le puso y con el que ha pasado a la historia. Por la época en que nuestro artista era joven, Perugia era una importante capital artística del Renacimiento donde trabajaron varios maestros de renombre como Fra Angélico y Benozzo Gozzoli. Perugino probablemente incursionó en las esferas de la pintura como aprendiz de algunos talleres locales. En 1470 se marchó a Florencia e ingresó al taller de Verrocchio donde entre otros aprendices se encontraban Leonardo y Botticelli. En 1472 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia empezando a trabajar por su cuenta y fue uno de los pioneros en la utilización de la pintura al óleo en Italia. Tras varios encargos menores realizados por esos años se marchó de regreso a Perugia donde empezó a recibir sus primeros encargos de importancia, volviéndose un pintor famoso.

El papa, dada su fama de gran artista, lo llamó a Roma en 1481 para realizar una serie de frescos para la Capilla Sixtina del Vaticano, entre los que se encuentra la obra que aquí presentamos. En 1486 vuelve a Florencia, ciudad en la que residió hasta el año 1499, aunque viajó frecuentemente entre esta ciudad, Perugia y Roma. Por estos años llegó a ser considerado el mejor artista de Florencia y su taller bullía de actividad. Hacia 1496 ingresó a su taller como aprendiz el gran Rafael, por lo cual ha sido reconocido por la historia como maestro del genio de Urbino. A principios del siglo XVI el trabajo de Perugino, aunque todavía apreciado, empezó a mostrar señales de decadencia por su gusto cuatrocentista, muy distante de los nuevos modelos que estaban desarrollando entre otros Leonardo, Miguel Ángel y su discípulo Rafael. En 1506 dejó Florencia y se trasladó a su natal Perugia donde continuó con su trabajo y su taller en obras de menor importancia de las que había trabajado anteriormente. Falleció en Fontignano en 1523 a causa de la peste.

Julián González Gómez

Una de las pestes que asoló Europa desde la antigüedad fue la llamada Peste de Fuego, también conocida como “mal de los ardientes”. Esta enfermedad, cuyo origen era desconocido, era en realidad causada por el hongo llamado Cornezuelo del Centeno, que crecía en el pan corrompido. La muerte era atroz ya que los enfermos sufrían de graves y dolorosas llagas en brazos, piernas y pies, padecían de grandes fiebres y morían en medio de alucinaciones terroríficas. En el siglo X se fundó la orden de los Antonianos, con el propósito de asistir y curar a los enfermos del mal de los ardientes y así se fundaron gran cantidad de conventos de la orden por toda Europa. Este retablo fue hecho para el convento de la orden ubicado en Isenheim, en Alsacia. De acuerdo con la tradición, San Antonio, anacoreta del siglo IV, tenía el poder de curar el mal de los ardientes. Por ello, el Altar de Isenheim fue un encargo para ser utilizado como retablo sanador en la capilla del hospital de la orden.

El altar consta de nueve paneles, distribuidos en forma de tríptico con tres aperturas y una predela en la parte inferior. Las distintas aperturas del políptico estaban relacionadas con el culto y los períodos litúrgicos de acuerdo con las fiestas correspondientes. En este espacio se presentan únicamente los paneles de la primera apertura. En ella, el panel central representa la crucifixión de Cristo sobre un fondo de tinieblas en que se alza la cruz con su cuerpo torturado por el suplicio atroz, que refuerza la torsión del madero central y la del madero horizontal. Representa el momento preciso en el que Cristo expira y se hace la noche en pleno día. Es notable el dramatismo de la representación de Cristo por sus heridas y la sangre, junto con los miembros descoyuntados. A su izquierda se encuentra la figura de María Magdalena que alza los brazos con desesperación; detrás de ella, San Juan Evangelista sostiene el cuerpo desfalleciente de la Virgen María. A la derecha se encuentra San Juan Bautista, quien profetizó la venida de Jesús y porta un libro. Sobre él una inscripción que dice: “Es preciso que él crezca y que yo disminuya”, representa pues al Antiguo Testamento que debe hacer lugar al Nuevo, representado por san Juan Evangelista. El cordero, evoca el sacrificio que limpia los pecados, la sangre vertida en el cáliz representa el sacrificio de Cristo que se renueva en el Altar. En esta Crucifixión es el cuerpo de Cristo el que ordena la composición, la cruz está ubicada a la derecha para que la apertura de las alas no corte el cuerpo del Salvador. El ordenamiento sigue una geometría rigurosa trazada por las verticales y las diagonales de los brazos de Cristo. Las manos son grandes protagonistas y tienen un papel fundamental en todo el panel. Todos los personajes que aparecen aquí están provistos de unas manos evocadoras que hacen alusión al trágico momento que se está representando.

En la predela se encuentra el entierro de Cristo, con la corona de espinas en primer plano, la tumba vacía y la Virgen, San Juan y Nicodemo presas de una enorme tristeza y desolación. En el panel izquierdo está San Sebastián, santo protector de las pestes, en el momento de su martirio por las flechas. En el panel derecho se encuentra San Antonio con su báculo; al fondo un demonio hembra rompe una ventana en alusión a las tentaciones padecidas por el santo en el desierto.

Tanto en el panel central como en la predela se encuentran claramente alusiones a la desesperación y las tinieblas, como un equivalente al Juicio Final. Pero la alusión también se relaciona con la vida de los enfermos de peste, quienes pasaban por grandes tormentos y desesperación debida a su padecimiento. El mensaje a los enfermos era que sus sufrimientos repetían los del martirio de Cristo o de San Sebastián y sus temores eran equivalentes a los sufridos por San Antonio. Todas estas cualidades eran entonces las pruebas que debían pasar para su propia redención.

Aunque no se muestran aquí, vale la pena mencionar que en la primera apertura se pueden ver cuatro escenas: la Anunciación, el Concierto de los ángeles, la Natividad y la Resurrección y en la segunda apertura se encuentra un conjunto escultórico, realizado unos años antes por el escultor Nicolas de Haguenau, con las figuras de San Antonio, San Agustín y San Jeremías, además de dos paneles laterales pintados por Grünewald con la visita de San Antonio a san Pablo de Tebas y las tentaciones de San Antonio.

Matthias Grünewald nació en 1470 en Wurzburgo, actual Alemania. Su nombre real era Mathis Gothart Neithardt, y a veces se le mencionó como Maestro Mathis o Mathis el Pintor. No se sabe nada de su infancia y juventud, pero en 1509 fue nombrado en Wurzburgo pintor oficial y experto en hidráulica de la corte. Como pintor tuvo una destacada trayectoria realizando escenas religiosas y se sabe que trabajó sucesivamente para dos obispos de Maguncia hasta 1525. Al parecer, en ese año tuvo que abandonar su puesto por su adhesión a la revuelta de los campesinos contra los señores y también por su conversión al protestantismo. De sus últimos años no se tienen noticias y murió en Halle en 1528.

Como artista, Grünewald se vio atraído por las nuevas ideas del Renacimiento que desde su juventud penetraron en Alemania. Esto se refleja en las composiciones de sus escenas y el trabajo en los escorzos de sus personajes. Pero en otros aspectos era un pintor inmerso en el mundo del gótico, sobre todo por su linearidad y la utilización del colorido, más afín a los maestros flamencos del siglo XV que a los italianos. Grünewald pues, representa en la historia del arte alemán la transición entre el gótico y el Renacimiento, lo cual lo ubica en un sitial un tanto apartado de su contemporáneo Alberto Durero, el gran introductor del Renacimiento en el arte alemán del siglo XVI.

Julián González Gómez

El manierismo fue un estilo artístico que se desarrolló a partir de la mitad del siglo XVI en una Europa que se hallaba en transición hacia unos nuevos rumbos que, a partir del siglo XVII la conducirían al barroco. Con frecuencia se dice que el arte manierista era artificioso, elitista, antinatural, decadente y superficial. Ya habían pasado los tiempos heroicos propios de las experiencias del renacimiento y el prestigio del nuevo arte se había asentado gracias a la obra de gigantes como Miguel Ángel, Leonardo y Rafael.

En lo tocante a los aspectos sociales, el arte del manierismo se desenvolvió en medio del trauma que supuso la reforma protestante y sus consecuencias desastrosas, sobre todo en los estados alemanes y en Francia. Las sociedades estaban profundamente divididas y en aquellos lugares donde el catolicismo era predominante el celo religioso llegó a extremos casi inverosímiles, persiguiendo cualquier disensión, por mínima que fuera, con gran ferocidad, la cual llevó a la hoguera a decenas de miles de personas. En Italia, sede de los estados papales y profundamente católica, las persecuciones religiosas fueron muy pocas y en este contexto, la mayor preocupación de la gente era más bien la amenaza de los turcos, que dominaban todo el este del Mediterráneo.

Pero en esta época también se suplantó el sentido más profundo de la mentalidad de los estratos dominantes y su unión con el arte. Si el renacimiento había surgido en las ciudades estado italianas del siglo XV, cuya clase burguesa era el eje alrededor del cual giraban las actividades políticas y económicas y que adoptaron con entusiasmo las ideas del humanismo, desde mediados del siglo XVI este estrato fue desplazado por la aristocracia. Esta aristocracia, es decir, la nobleza, era un producto del mundo medieval, que en última instancia se identificó con el gótico como arte nacional, en el cual las virtudes guerreras y la religión eran sus principales valores, despreciando a los burgueses y su énfasis en el trabajo y la prosperidad obtenida por su propio esfuerzo. En Italia, la nobleza del siglo XVI no provenía primordialmente de los antiguos guerreros, como sucedía en otras regiones europeas, sino de los antiguos burgueses que adquirieron títulos y prestigio mediante su capacidad económica. Estos nuevos aristócratas no eran guerreros, eran sobre todo personas de gusto refinado y extravagante y su vida giraba en torno a los estímulos sensibles que sobre todo el arte podía proporcionar, anticipándose por más de un siglo a los aristócratas del resto de Europa, que adoptaron una disposición similar a partir del siglo XVII. Era en torno a esta aristocracia, por ser la clase de los principales mecenas del arte, donde triunfó el arte manierista y su nueva visión de una naturaleza artificial, caprichosa y amanerada, donde el gusto era más importante que el contenido y donde la pose era más apreciada que el mundo interior.

En general el arte pasó de ser esencialmente un medio de indagación acerca de la auténtica naturaleza del mundo y del ser, a un mero vehículo de evasión de la propia inclinación humana. El gesto grandilocuente suplantó al gesto natural, el discurso que sugería el estrecho vínculo de lo sobrenatural con lo terreno pasó a ser un manifiesto de exaltación de la afectación pietista y la búsqueda de las raíces del humanismo a través de la apreciación de la mitología antigua se convirtió en una mera narración vacía y rimbombante.

Esto no quiere decir que en el manierismo no existieran aspectos artísticos rescatables, o que no hubiese grandes artistas, pero a decir verdad fueron pocos en comparación con el renacimiento previo y el posterior barroco. Quizás lo más positivo fue que algunos de los medios de expresión que exploraron ciertos artistas del manierismo dieron paso con el tiempo a la determinación de algunas de las características que eclosionaron en el barroco. En todo caso, a riesgo de pecar de simplistas, podemos afirmar que el manierismo fue un período de transición, en el cual podemos encontrar múltiples vías de desarrollo.

Gianbologna fue uno de los escultores más destacados de este período, sobre todo por el preciosismo de su expresión, que resultó ser uno de los precedentes más importantes del gran genio del barroco que fue Bernini. Nacido en Douai, Flandes, en 1529, recibió el nombre de Jean Boulogne. Tras un período de formación en su tierra natal, se trasladó a Roma en 1550, donde completó sus estudios y se dejó seducir por la escultura de Miguel Ángel. En 1553 se asentó en Florencia, donde pasó el resto de su vida trabajando como escultor de la casa de los Médici, los antiguos burgueses banqueros que en esta época ya hacía tiempo que se habían convertido en nobles. Prácticamente realizó toda su obra en la ciudad toscana, donde murió en 1608.

Esta obra, cuya representación es del mito del rapto de las mujeres sabinas por los romanos, fue realizada por Gianbologna entre 1581 y 1582 no como un encargo, sino como una demostración de sus cualidades y virtuosismo como escultor. La obra fue admirada por Francisco I de Médici y ordenó su instalación en la Loggia dei Lanzi, en la plaza de la Señoría de Florencia. Es una escultura de grandes dimensiones, ya que tiene más de cuatro metros de altura y fue realizada en un solo bloque de mármol. Los tres personajes que se encuentran en ella son una joven mujer, quien representa a las mujeres sabinas y con gesto afectado muestra su estupor ya que está siendo raptada, un joven atlético, representante de los romanos, que la está levantando con sus brazos y un hombre mayor, que representa a los sabinos, que está postrado y muestra un gesto de desesperación. El joven romano se ha pasado por encima del hombre mayor, lo cual es una clara muestra de desprecio y prepotencia contrasta con la indefensión de los otros dos personajes. La composición está dominada por un esquema llamado serpentinata, que es una espiral que nos lleva alrededor de la escultura, permitiendo contemplarla desde todos sus ángulos y es una de las principales características del arte manierista. La serpentinata alienta el recorrido para la contemplación de la obra y con esto supuso un abandono de los puntos de vista fijos, que eran propios del arte del renacimiento y una anticipación al movimiento del barroco.

A pesar de lo estereotipado de las poses de los personajes, la obra goza de un admirable equilibrio y es una pieza maestra en lo que se refiere a composición y ejecución, colocando a Gianbologna en la cumbre de los más destacados artistas del siglo XVI y del manierismo.