Julián González Gómez

Hay un arte en el cual la autocomplacencia y el sentido de lo agradable le es ajeno por superfluo, es un arte que se podría catalogar de “feo” en su sentido más crudo y desgarrado, y este cuadro pertenece a él. Durante una noche y en un lugar cerrado y sórdido, tres personajes se sientan alrededor de una mesa, iluminados por una tenue lámpara, están jugando a las cartas y es el momento en el que cada cual está mostrando su jugada a los otros dos. El juego se llama Skat y desde hace mucho ha sido el juego de cartas más popular en Alemania y otros lugares del centro de Europa.

Los tres individuos son veteranos de guerra y muestran de forma cruda las mutilaciones y heridas recibidas en combate. El que está de frente muestra los dos muñones que quedaron después de perder las piernas, también ha perdido los brazos y su cuello puede sostener su cabeza únicamente por medio de una prótesis. En la cabeza lleva una placa metálica que cubre la parte del cráneo que perdió, un ojo es de vidrio y su mandíbula, por medio de la cual sostiene las cartas, es de metal pues también la ha perdido. El personaje de la izquierda perdió una pierna y el brazo derecho; en el muñón del brazo izquierdo lleva una prótesis y ha perdido también la mitad derecha de la cabeza faltándole el ojo, la oreja y la mejilla; lleva un largo tubo con un auricular que sale del agujero donde estaba la oreja y le sirve para poder oír. Al personaje de la derecha le faltan las dos piernas y el brazo derecho, donde lleva una prótesis; carece de la movilidad de su espina dorsal y ha perdido la mandíbula y la nariz, pero lleva orgullosamente la cruz de hierro que ganó en combate.

La parte inferior de los cuerpos de los tres personajes se mezcla con las patas de la mesa y las sillas, como aludiendo a la naturaleza inanimada de sus piernas, carentes de movimiento autónomo. Lo mismo sucede con el perchero que se encuentra detrás de uno de ellos y que cierra la composición en la parte superior derecha. Detrás del personaje central se pueden ver tres periódicos de la época, en clara alusión a los terribles acontecimientos que estaba viviendo Alemania en la postguerra.

Dix empleó no solo el pigmento disuelto en óleo para realizar esta patética representación, sino además usó el collage para resaltar ciertos detalles como las prótesis de las mandíbulas. Las cartas son de un auténtico mazo de Skat, al igual que las hojas de los periódicos, que son de Dresde y aluden directamente al contexto donde se desarrolla este drama. El cuadro no pretende provocar pena o compasión en el que lo contempla, es más bien una parodia de los horrores de la Primera Guerra Mundial sufridos por los que la sobrevivieron y también es una llamada de atención sobre la espantosa situación que sobrevino después de ella, en la cual se perdió la cohesión social, se inició una depresión económica y una inmensa inflación que hizo imposible la vida para todos los alemanes. Todo este caos y carencia desembocaría en una gran polarización de la sociedad y dentro de esta situación surgirían grupos de radicales, en especial el Partido Nazi, con los consiguientes acontecimientos que desembocarían años después en su ascenso al poder y la segunda guerra mundial.

Aunque se podría catalogar esta obra dentro del marco del segundo expresionismo alemán, figurativo y cargado de connotaciones sociales, su deuda más grande es con el movimiento Dadá por su ironía y sentido caricaturesco: una parodia sombría, patética y horrorosa. Dix conoció de primera mano estos sucesos ya que participó en la guerra como combatiente y, aunque pudo sobrevivir a ella, quedó marcado por dentro, mutiladas sus ilusiones y su sentido de la vida, al igual que los tres esperpentos que pintó en este cuadro.

Otto Dix nació en Gera, Alemania, en 1891 y era hijo de un obrero de la metalurgia. Su madre, aficionada al arte y las letras, seguramente ejerció una notable influencia en su hijo, quien en vez de dedicarse a un oficio como correspondía a su condición, prefirió dedicarse a una carrera artística. Entre 1905 y 1909 estudió con un pintor decorativo, quien al parecer no le auguró un futuro brillante en el arte. Poco después consiguió que el gobierno local le concediese una beca de estudios y se marchó a Dresde, inscribiéndose en su prestigiosa escuela de Bellas Artes, donde estuvo hasta 1914, aprendiendo las técnicas artísticas tradicionales. En este período se vio atraído especialmente por la pintura de los maestros renacentistas alemanes, pero también llamaron su atención las vanguardias que por ese entonces estaban en apogeo como el cubismo, el futurismo y el expresionismo.

En 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial, Dix se enroló en el ejército y peleó en los frentes ruso y francés. Como le sucedió a tantos jóvenes que intervinieron en esta hecatombe, Dix quedó profundamente marcado por las huellas del conflicto y a su regreso en 1919 hizo de la guerra uno de los temas fundamentales de su obra pictórica. En esta ciudad fundó junto a otros artistas el Dresdner Secession Gruppe, un grupo radical en el que había pintores y escritores afines al expresionismo y el dadaísmo, con quienes elaboró gran cantidad de pinturas y collages de carácter crítico y social. En 1922 se marchó a Dusseldorf, donde se unió a otro grupo radical de artistas, Das Junge Rheinland. En 1925 se trasladó a Berlín, donde desarrolló una vasta obra de crítica social, siendo influido por la corriente en boga por ese entonces en Alemania: la Nueva Objetividad.

En 1927 regresó a Dresde, donde fue nombrado catedrático de la Escuela de Bellas Artes, en la que impartió clases hasta 1933, año en el que el partido Nazi subió al poder y por ser considerado como uno de los principales exponentes de lo que llamaron “arte degenerado” fue destituido. A partir de estos sucesos se aisló y vivió en varios lugares, abandonando la crítica social y dedicándose a la pintura religiosa con marcada influencia renacentista. En 1938 fue arrestado por la Gestapo y pasó un tiempo en prisión y pasó la segunda guerra mundial en su ciudad natal. En 1945 se le llamó de nuevo al frente y fue capturado por los franceses. Tras su liberación en 1946 se trasladó a Hemmenhofen y pasó los años de la postguerra desarrollando su obra pictórica dentro de los cánones renacentistas y también expresionistas. En las décadas de 1950 y 1960 recibió varios premios y distinciones, en especial la Cruz del Mérito Federal, otorgada a personajes distinguidos de las ciencias y las artes. Murió de una apoplejía en 1969 y fue enterrado en Hemmenhofen.

Julián González Gómez

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron, en lo que al arte se refiere, turbulentos y de ruptura. Los traumas de la guerra, Auschwitz incluido y el espectáculo de la infraestructura de las ciudades en ruinas, ejercieron un papel fundamental en el surgimiento de nuevas corrientes artísticas que se superpusieron a las fenecidas vanguardias prebélicas. El futuro imprevisible, la guerra nuclear y su amenaza de extinguir a toda la humanidad si estallaba un nuevo conflicto generaron un ambiente más bien lúgubre e ignoto. Esa fue la época que presenció el triunfo del existencialismo, con Sartre a la cabeza, con su discurso cínico y pesimista. Pero este panorama era en realidad mucho más complejo, pues las huellas de la guerra se manifestaron de forma distinta en cada país. En Holanda, que había sido ocupada por las tropas nazis y posteriormente liberada por los aliados, la infraestructura no sufrió graves pérdidas y el país se recuperó relativamente rápido de las consecuencias del conflicto.

En esta Holanda, siempre pragmática y vanguardista, surgió la figura de Karel Appel, un artista nacido en Amsterdam en 1921, quien vivió la guerra como estudiante de arte en la Rijksakademie de su ciudad entre 1940 y 1943. Desde sus inicios como pintor y escultor se sintió fuertemente atraído por la fuerza matérica de la pintura de Van Gogh y de los expresionistas, a quienes homenajeó en sus primeras obras ya como artista independiente. Con el fin de la guerra se experimentó un constante intercambio en el mundo del arte entre Holanda y los principales focos de las nuevas corrientes artísticas como Nueva York y París, esta última en un papel bastante más modesto que el que jugó en la época anterior a la deflagración mundial.

Appel pudo apreciar diversas publicaciones en las que aparecían las obras de los expresionistas abstractos americanos, especialmente su coterráneo Wilhem de Kooning y también Arshile Gorky. Seguramente para Appel, el descubrimiento del expresionismo abstracto jugó un papel decisivo en su propia obra, todavía experimental. La preponderancia del gesto y la espontaneidad comenzaron a reflejarse en sus pinturas y esculturas. De los parisinos, los informalistas fueron los que más le influyeron, especialmente Dubuffet. A partir de estas influencias, su arte se volvió agresivo y provocador, lo cual no pasó desapercibido en los círculos artísticos de la capital neerlandesa, quienes a la vez lo alabaron y lo criticaron. Ante las quejas sobre el estruendo de su obra, Appel respondió: «Si pinto como un bárbaro, es porque vivimos en una época de bárbaros», zanjando con esto cualquier discusión al respecto.

Con el artista Constant Nieuwenhuys, su compañero en la Rijksakademie, y con Guillaume Cornelis van Beverloo fundaron el Experimentele Groep en julio de 1948. Poco tiempo después firmó en París el manifiesto vanguardista La Cause est entendue, junto con Joseph Noiret, el artista danés Asger Jorn y el belga Christian Dotremont. En este manifiesto defendían un arte espontáneo y carente de reglas, que se asemejaría a la manera de crear de los niños o los locos. Este manifiesto, con fuerte influencia de las ideas de Jean Dubuffet, dio origen más tarde al movimiento CoBrA, fundado en 1948 por el propio Appel, Jorn y Dotremont. CoBrA era el acrónimo de «Copenhague, Bruselas, Ámsterdam», las ciudades de origen de los fundadores del movimiento que tuvo vigencia hasta 1951.

CoBrA pretendía constituirse en una nueva vanguardia, arrastrando muchas de las características de las antiguas vanguardias previas a la guerra. No solo promulgaba la espontaneidad y la falta de reglas, sino además un arte libre frente a la historia. Sus referencias pasaban por el expresionismo y el automatismo psíquico y también a ciertas manifestaciones folclóricas primitivas. También criticaban la rigidez de la abstracción geométrica y todo intento por encasillar al arte de acuerdo a patrones preestablecidos. Políticamente se declararon independientes y no afines a ninguna tendencia.

Durante su existencia, CoBrA atrajo a gran número de artistas de varios países europeos y se disolvió tres años después de su fundación debido a las rivalidades y disensiones entre sus miembros. En su corta vida este grupo publicó 10 números de una revista, que llevaba su mismo nombre.

Entre los acontecimientos más destacados sucedidos durante la existencia de este movimiento, vale la pena mencionar que en 1950, con motivo de la primera exposición del grupo en Amsterdam, Appel realizó un mural en la cafetería del Ayuntamiento de la ciudad al que tituló Niños haciendo preguntas, que causó un mayúsculo escándalo por lo provocativo de su expresión, motivo por el cual fue cubierto y permaneció en ese estado durante diez años.

Ofendido por esta afrenta y ante la imposibilidad de expresarse tal cual deseaba, Appel de trasladó en 1951 a París, donde recibió el apoyo de uno de los más importantes críticos de ese momento: Michel Tapié de Céleyran. Gracias a este apoyo su obra se fue haciendo cada vez más conocida en la capital francesa y posteriormente en el extranjero. Durante los primeros tiempos en París, Appel continuó desarrollando su lenguaje provocativo y espontáneo, empleando vivos colores que esparcía en grandes telas con una espátula, sin un plan previo. Poco a poco su lenguaje se fue haciendo cada vez menos abstracto y empezó a pintar personas y animales, siempre en vivos colores sin mezclar. En 1957 realizó su primer viaje a Nueva York, y desde entonces alternó sus estancias entre Francia y los Estados Unidos. En 1964 adquirió un castillo en Molesmes, donde fijó su principal estudio y su residencia. Al mismo tiempo su obra comenzó a recibir un amplio reconocimiento internacional y a ser expuesta periódicamente en la galería de Martha Jackson en Nueva York o en el Studio Facchetti de París, así como en importantes museos que adquirieron sus obras. Karel Appel murió en Zurich en el año 2006.

Esta obra, que fue pintada en 1951, poco antes de que el grupo CoBrA se desintegrara, es una pintura de grandes dimensiones que muestra entre otras cosas, el gusto de Appel por utilizar los colores puros, tal como salen del tubo de pintura y esparcirlos con ayuda de una gran espátula. Esta “técnica” si se quiere llamar así, no permitía concentrarse en los pequeños detalles y además hacía posible que el artista se expresara de una manera completamente espontánea. Appel literalmente se arrojaba sobre la tela para esparcir los colores, que elegía aleatoriamente y pintaba siempre muy cerca de la superficie para no poder ver la totalidad de lo que estaba haciendo. El proceso de su pintura requería una especie de danza ejecutada muy cerca de la tela, lo que constituía un esfuerzo agotador. Una vez conseguida la superficie base con sus respectivos colores, Appel se alejaba por única vez de la tela para ejecutar las figuras principales, con las cuales remataba la ejecución, siempre después de repetir el mismo proceso.

La espontaneidad de esta expresión desemboca siempre en conjuntos no compactos, dispersos en una superficie que, más que un medio de ejecución, es un laboratorio en el cual se impregna la subjetividad del ejecutante, sus temores, sus ansias y su propia psique exaltada. Es un canto a las huellas que la barbarie de la guerra dejó marcadas en las consciencias de los europeos. No debemos confundirnos ante sus vivos colores, estas pinturas no expresan otra cosa más que una extrema tensión interna, pero su elocuencia nos conmueve.

Julián González Gómez

El título de esta obra alude a un hombre en la mejor época de su vida, siendo a la vez heroico y sublime. En efecto, el sustantivo Vir en latín significa un hombre adulto, un guerrero y de ahí los atributos que forman su unidad identificativa. Pero esta obra, al igual que su título, parece estar compuesta por tres partes y desde este punto de vista su lectura puede hacerse mediante un proceso en el cual se le puede atribuir a cada parte uno de los elementos del título; o bien se puede interpretar como una unidad, en la cual los tres conceptos pueden ser identificados con un ente único.

Estas lecturas, que pueden ser ambiguas, son el resultado de las líneas verticales que aparentemente están pintadas sobre el campo rojo de fondo. Las líneas verticales fueron una constante que siempre estuvo presente en las pinturas de Barnett Newman como elemento unificador, o bien como disociador, motivando una interpretación equívoca que desconcierta. Las líneas de los cuadros de este artista no son vectores, no van hacia ninguna dirección, ni la señalan; tampoco son elementos estructurales porque no se relacionan entre sí y por lo mismo no articulan el cuadro. Tampoco podría decirse que estas líneas son elementos totalmente protagonistas, a pesar de que en algunos cuadros ocupan todo el alto y ancho del campo. Entonces ¿qué son estas líneas en las obras de Barnett Newman? La respuesta siempre será ambigua como su misma presencia, ya que es el observador el único que puede darles un significado. Por ejemplo, en esta obra se pueden visualizar cinco delgadas líneas de izquierda a derecha de los colores amarillo pálido, blanco, negro, anaranjado y rosa, todas ubicadas sobre un campo rojo. Pero otra interpretación válida sería decir que además de las cinco líneas antes mencionadas hay otras seis de color rojo, aunque de diferente ancho.

¿Por qué nos tomamos la molestia de esclarecer el valor de unas cuantas líneas en un cuadro, si al final parecería que esto es irrelevante en relación con la lectura de una pintura abstracta? Porque en realidad no es irrelevante, ya que es en sí el tema. Barnett Newman era lo que podríamos llamar “un purista” en todo el sentido de la palabra; pretendía, como antes lo había hecho Malevich, reducir la pintura a sus elementos más esenciales. En este sentido, una línea es un trazo único y absoluto, es mucho más que un punto, porque el punto no tiene masa ni sentido más que en sí mismo, en cambio la línea constituye un todo articulado. Una línea puede ser un fundamento o una sucesión, un espacio real o virtual, una cosa que separa o une. Al utilizar sólo líneas verticales desvirtúa todo intento de establecer una composición espacial o una construcción para cuya interpretación el observador se ve en la necesidad de relacionar los distintos elementos para unificarlos en un todo coherente.

Es, por decirlo de otra manera, un fundamento con sentido llevado a su mínima expresión. Ese era el tema de Barnett Newman: el discurso exiguo, por ello se le considera el inmediato precursor del minimalismo.

Con esta manera de representar, Barnett Newman se adentró en el campo de las percepciones puras y la semiótica de las imágenes mucho más que otros artistas de su época, cuyas preocupaciones comunicativas iban por rumbos muy diferentes. Se ha asociado su pintura al expresionismo abstracto, especialmente a la variante llamada “Campos de color”, cuyo representante más conocido fue Mark Rothko, pero este último trabajó los campos de color con una técnica y una plástica totalmente diferentes, ya que su búsqueda estaba más relacionada, entre otros, con el misticismo y los estados emocionales. Barnett Newman se mostró mucho más escueto, sin discursos de fondo y en este sentido podríamos decir que era un materialista muy concreto. No era, para nada, un expresionista abstracto ya que estaba en el lado opuesto de la expresión y el automatismo de la ejecución. Sus cuadros eran largamente pensados antes de hacer cualquier trazo y la espontaneidad no tenía cabida en su método.

Las obras de Barnett Newman suelen ser de grandes dimensiones, abarcando todo el campo visual del observador. Los colores son siempre planos, pero vibrantes, con lo cual se crea entre el observador y la obra una especie de diálogo en el cual el cuadro aporta el mínimo de expresión discursiva y a la vez la máxima manifestación de percepción visual. Es como si el cuadro nos susurrara una única palabra al oído y de pronto se desata un relámpago que surca nuestra visión y nos asombra.

Barnett Newman, de verdadero nombre Baruch Newman nació en Nueva York en 1905 de padres judíos que habían emigrado desde Polonia. Comenzó sus estudios en la Asociación de Estudiantes de Arte en 1922 y después en el Colegio de Nueva York, en donde se graduó en 1927. Durante estos años trabajó en el negocio de su padre, que era la confección de ropa, pero la crisis de 1929 arruinó la empresa, por lo que Baruch se vio en la necesidad de impartir clases de arte para ganarse la vida. No fue un artista precoz y durante la década de 1930 no produjo casi nada, apenas unas cuantas pinturas de marcado carácter surrealista. Trabajó también como crítico de arte y escribió los catálogos para diversas exposiciones. Fue en el año de 1944 cuando por fin decidió dedicarse por entero a pintar, procurando dejar atrás toda su experiencia anterior para adentrarse en nuevos campos de experimentación. Su derrotero lo llevó a la pintura abstracta y dentro de ésta a la pintura de grandes superficies de color, en las que desde el principio aparecieron una o varias rayas verticales, las cuales fueron llamadas “cremalleras” por su autor, con un evidente deseo de expresar ambigüedad. Nunca abandonó esta forma de pintar, hasta los años finales de su vida, en los cuales se dedicó preferentemente a la escultura con piezas de acero y con el mismo enfoque escueto.

Como artista no ganó el reconocimiento pleno de la crítica y el público hasta los años finales de su vida. Durante la década de 1950 era considerado un excéntrico y su parca expresión contrastaba con la exuberancia de los pintores del expresionismo abstracto, por entonces en boga. En la década de 1960 empezó a ganar más adeptos, sobre todo por parte de los artistas que por ese entonces estaban iniciando el movimiento minimalista y algunos de los primeros artistas Pop. Murió de un infarto en 1970.

Julián González Gómez

Nunca es fácil comentar la obra de aquellos artistas cuya profundidad y alcances van mucho más allá de lo evidente, de lo que parece tangible o, si se quiere, de lo meramente palpable. Y no es que Rothko fuera un artista truculento que pretendiera disfrazar bajo una apariencia el contenido esencial de su pintura; al contrario, pocas veces encontramos en el arte moderno tanta claridad conceptual, tanta limpieza y sencillez que pareciera que sin habérnoslo propuesto, hemos podido comprender algo de su arte aún antes de ser conscientes de ello. ¡Claro, un simplista diría que ahí no hay más que áreas pintadas de color, sin más! Pero no es así y se equivocan aquellos que pretenden juzgar el arte moderno bajo premisas ya superadas hace bastante tiempo.

Rothko no era tampoco lo que algunos más aseverarían: un “minimalista”. Seguramente ninguna clasificación cabría para encasillar su trabajo, era una Rara Avis en el mundo del arte de la posguerra. Por cierto, las clasificaciones solo son útiles si por medio de ellas podemos establecer nexos y aspectos más o menos comunes dentro de un conglomerado, pero nada más. Las clasificaciones siempre son excluyentes en el mundo del arte y en ese sentido, Rothko sería algo así como el único de su especie. Los historiadores lo han asimilado al expresionismo abstracto de la llamada Escuela de Nueva York, solo porque su temporalidad coincidía con la de artistas como Pollock, Kline o de Kooning. Pero esta clasificación es más arbitraria que real; a decir verdad, el expresionismo abstracto, en cuanto a escuela o vanguardia nunca existió, fue una invención de críticos como Clement Greenberg, que pretendió englobar a la fuerza a un grupo de individualidades acérrimas que se resistían a ser consideradas como rebaño. Rothko probablemente fuera uno de los más enconados enemigos de que su arte se encasillara en cualquier escuela o tendencia. No pintaba para hacer reclamos, o para quedar bien con nadie, o tan siquiera para hacerse un sitio en la sociedad. Su arte era, parafraseando a Ortega y Gasset,  una expresión propia y única de él, de su individualidad y de su circunstancia. Nadie más podría pintar como él lo hacía y él no podía pintar como nadie más. Su mundo, es decir su circunstancia, era totalmente subjetivo, como lo es el de cualquiera, y se expresó a sí mismo con toda la claridad y nitidez con que era capaz de hacerlo. Quien contempla una de sus obras, está contemplando una parte esencial de un ser humano único e irrepetible y a lo sumo, podemos compartir algo que es común entre él y nosotros, pero nada más. ¿Podemos realmente “entender” a un ser humano sin reducirlo a conceptos y clasificaciones?

Rothko trabajaba mediante el espacio, en su forma más pura, sin ambigüedades. El espacio expresado a través de las dos dimensiones que nos permite el medio de una pintura. No existen ilusiones de profundidad, de tridimensionalidad en estos campos de color, no hay perspectiva, no hay un adelante y un atrás, no hay una luz que nos fije la pauta de volumen y forma; tan solo hay límites, y estos son siempre borrosos y poco acentuados. La esencialidad de esos espacios se reduce a su simple presencia en una imagen y a su restricción, de acuerdo a los bordes del formato. El espacio aquí es expresado como signo, como una abstracción de algo que ya de por sí es abstracto y sin embargo, el esencialismo de estas representaciones tiene más de poético que lo que tiene una infinidad de imágenes de la naturaleza que podríamos ver en mucho de la historia del arte. Rothko logró algo que es muy difícil para cualquier artista: sugerir al mismo tiempo que declarar. Y su declaración no podría ser más sencilla.

Marcus Rothkowitz nació en Letonia en 1903, en el seno de una familia judía que emigró a Estados unidos cuando era aún un niño. Tras ganar una beca para estudiar en la prestigiosa universidad de Yale, se inscribió en diversas materias como física y economía, pero tras varios años decidió abandonar la universidad.  En 1923 se trasladó a Nueva York, en donde tuvo sus primeros contactos con el arte y decidió estudiar en el New School of Design, donde tomó clases con varios artistas notables, entre ellos Archile Gorky y luego en el Arts Students League, donde trabajó con Max Weber. Por esta época, Rothko empezó a visualizar el arte como una herramienta de expresión emocional y religiosa, lo cual marcará su trayectoria en el futuro. En 1928 tuvo su primera exposición colectiva, en la que presentó obras de marcado carácter expresionista y tuvo buena acogida por parte de los críticos. También empezó a dar lecciones de pintura y escultura en la Center Academy de Brooklyn, escuela en la cual trabajó hasta 1952. Tras varias exposiciones exitosas en los años 30 del siglo pasado, Rothko se decantó cada vez más por el surrealismo y la experimentación de la pintura al aire libre, junto al grupo que seguía al pintor Milton Avery, quien inculcó en Rothko el gusto por las vastas extensiones de color.

En la década de 1940, en plena guerra y tras diversas lecturas de Nietzsche, Rothko empezó a trabajar en grandes rectángulos de color con los que pretendía expresar la idea de lo absoluto y lo homogéneo. Abandonó definitivamente la figuración y se concentró en estas obras de gran formato, que realizaba a base de combinaciones cromáticas diversas, a veces con colores derivados y otras veces con colores puros, entre los que siempre destacaba el rojo. Rechazó enérgicamente la clasificación de artista abstracto, la cual consideraba alienante, e insistió en que sus modelos conceptuales estaban más cerca de los arquetipos de Jung y el arte griego presocrático. Tras escribir diversos ensayos que lo convirtieron en teórico del arte, Rothko infirió el vacío espiritual que acompaña al hombre moderno e hizo la exaltación del arte como energía liberadora del inconsciente, lugar al que no podía acceder la mera razón intelectual. Así, su pintura se convirtió en una expresión de su propia búsqueda del absoluto en territorios desconocidos, siempre tratando de representar realidades ajenas a la interpretación consciente del mundo. De esta forma, el arte venía a ser un vehículo de liberación alternativo al símbolo y el mito, en los cuales se potencian los aspectos más fundamentales de la psique humana. Con todo, su arte nunca fue del gusto de las mayorías y sólo era bien recibido por los intelectuales, que descubrieron en los campos de colores toda una gama de acentos espirituales que eran capaces de sugerir. A pesar de ello, Rothko nunca se manifestó conforme con su arte y su experimentación lo llevó a trabajar con las propiedades subjetivas de los colores, sugiriendo nuevas gamas que empezaron a expresar sus propios estados de ánimo.

El personaje no puede ser ajeno a su circunstancia y en ese sentido, Rothko padecía la afección que hoy se llama “bipolaridad”, la cual lo sumía muchas veces en intensos estados depresivos que se hicieron cada vez más frecuentes. La gama de sus colores se hizo cada vez más sombría y ya en la década de los años 1960 sus obras denotan claramente que la depresión lo estaba venciendo, a pesar de haberse sometido a diversas terapias y fármacos. Un mal día de 1970 dio fin a su vida y se especula que lo hizo desesperado ante una fuerte depresión. 

Esta obra fue pintada en 1950, en la etapa más fecunda de su producción y cuando trabajó con los colores más vivos. Valga como homenaje a uno de los artistas con más alcances que surgieron en el cambiante siglo XX, siglo de luces y sombras, dentro de las cuales Mark Rothko navegó siempre a la vanguardia.