Julián González Gómez

Esta imagen, colmada de humor sardónico, está dotada a la vez de una viveza tan lúcida y de un realismo tan crudo que nos puede provocar, o bien una sonrisa irónica, o tal vez una mueca de desagrado, o quizás ambas a la vez si esto es posible. Duane Hanson no escatimó ningún detalle para representar sin ambages a esta mujer gorda realizando una actividad que se antoja común en nuestra habitual rutina: la visita periódica al supermercado para comprar aquellos productos que son necesarios para alimentarnos, mantener la higiene, limpiar nuestra casa y darle de comer a la mascota.

La visión se nos antoja grotesca y vulgar, muy alejada de los modelos heroicos del pasado que presentan al ser humano en sus facetas más trascendentes, algo que desde el arte del realismo en el siglo XIX había sido dejado de lado para representar a la gente en tareas habituales, propias de su condición y cultura. Esta mujer es la anti-heroína por antonomasia. Aquí no hay espacio para la ensoñación ni para establecer ningún tipo de analogía por medio de la cual podamos realizar distintos tipos de lecturas. Esta es una de las condiciones más importantes del arte llamado hiperrealista, una versión del Pop en la cual se representa la realidad de una manera exacerbada, llena de detalles y de un realismo que va más allá de las posibilidades de la fotografía, en la cual se basa sólo como punto de partida. La mayor parte del arte hiperrealista, vigente desde mediados de la década de 1960, ha consistido en imágenes pintadas o aplicadas sobre distintos soportes en dos dimensiones.

Hanson practicaba el hiperrealismo en tres dimensiones, mediante un lenguaje que solo parcialmente podríamos llamar escultórico. Esta obra no pretende ser una representación y por ello no es exactamente una escultura. Al contrario, pretende ser la propia realidad, como si esta mujer y los objetos que la acompañan existiesen y de alguna forma se hayan detenido en el espacio y el tiempo para que los podamos apreciar o despreciar. También tal vez podemos eternizar en nuestra memoria esta imagen tal como lo hacemos con la vida misma y los sucesos que acontecen en ella. Arte y vida se pueden catalogar en un mismo esquema vivencial, tal y como admitía Josef Beuys por la misma época en la que fue hecha esta pieza.

Para el público en general, la visión de una obra de estas características puede provocar asombro por su realismo, pero recordemos que este realismo no es una copia de la realidad en sí, es, o por lo menos pretende ser, la realidad tal cual, una realidad en sí misma extraída de las imágenes mentales que nosotros asumimos como realidad. Además está afuera del contexto que podríamos asumir como el que debería ser común para tal imagen: un pasillo o una caja de un supermercado, o al menos su estacionamiento. Está expuesta en un ambiente neutro, el de una galería o un museo, está exenta de cualquier alusión a un contexto que no sea el de la exposición en sí y por ello, entre otras cosas, está aislada y por lo mismo se puede decir que, gracias a esta condición, se ha convertido en un ícono de múltiples connotaciones, característica que es también propia del arte Pop. La descontextualización permite visualizar nuevas relaciones entre lo que visualizamos y nuestros propios conceptos, que al fin y al cabo son ideas y pertenecen al ámbito de la mente consciente de cualquier individuo. Así esta imagen y su aparente realismo nos confronta y nos hace cuestionar nuestras creencias sobre la naturaleza de lo que consideramos como “realidad”, sin alusiones metafísicas o morales.

Duane Hanson perteneció a ese grupo de artistas cuya trayectoria temporal los ubicó en la transición entre la abstracción dominante en la década de 1950 y principios de la siguiente y el arte Pop, que subvirtió las bases de la creación artística, relegando al arte abstracto a un protagonismo menor en las galerías de Nueva York, su centro de difusión. Hanson, nacido en Estados Unidos, específicamente en Minnesota en 1925, era hijo de inmigrantes suecos. Recibió su educación artística en el Cranbrook Academy of Art en Bloomfield Hills, escuela de la que se graduó en 1951. Su trayectoria artística se inició con la elaboración de esculturas abstractas en diversos materiales, en concordancia con las tendencias más importantes en ese momento. Mediada la década de 1960 Hanson se decantó por la figuración, dejando de lado el arte abstracto. Sus obras empezaron a mostrar un realismo cada vez más patente, que se evidenció en esculturas a escala real de sucesos de gran impacto y brutalidad como un accidente de moto, abortos o un grupo de policías blancos golpeando salvajemente a un afro-americano. Se podría decir que su realismo pretendía abarcar tópicos delicados de gran controversia en su tiempo, no exentos de denuncia social. Pero el arte de Hanson dio un nuevo giro a partir de la elaboración de la imagen que aquí se presenta, la Mujer en el supermercado, en la cual su crítica se hizo más sutil e inteligente.

Las nuevas obras de este artista presentaban las imágenes de la gente común realizando tareas o teniendo actitudes propias de su vida cotidiana, con lo cual conseguía establecer un nuevo vínculo con el público observador basado en el discurso del espejo, en el cual la gente se veía reflejada tal cual era y permitía de esa manera cuestionar, siempre que fuese pertinente, los valores propios de la vida moderna. Para conseguir el máximo realismo elaboraba sus figuras con resina de poliéster sobre una estructura de fibra de vidrio y les agregaba pelo y vello natural, así como ropa y otros objetos reales, no figurados. Por lo mismo su argumentación artística se ubicaba a medio camino entre lo representativo y lo conceptual, con evidentes alusiones a la instalación, en donde vida, verdad y arte se conjugan.

Con gran aceptación del público y de la crítica, Hanson realizó innumerables exposiciones y sus obras se encuentran en las colecciones de los más importantes museos de arte contemporáneo. Falleció en su casa de Florida en 1996, dejando un gran vacío en el mundo del arte norteamericano e internacional.

Julián González Gómez

El espacio lo es todo, aunque solo sea ilusorio. Richard Serra es un escultor que trabaja con el espacio mediante su delimitación parcial, dejándolo siempre escapar (o también entrar) por arriba, o por donde los planos delimitantes se acaban. Su arte, de un minimalismo elemental, ha sido alabado y criticado por igual. Esto último sobre todo por gente que seguramente no es capaz de captar la poética de una curva sutil, o poniéndonos más académicos: de la dialéctica entre el sólido y el vacío, que en el fondo es la esencia de la escultura.

Para los ingenuos y también para los pretensiosos definidores que constriñen las fronteras del arte, la escultura se limita a la presentación de los volúmenes contrapuestos al espacio vacío, un concepto que era muy caro para los academicistas. Lo que nunca pudieron aceptar es que ya desde el siglo XVII algunos escultores como Bernini conquistaron el espacio vacío al hacerlo evolucionar e interactuar con los sólidos, en una especie de danza espacial en la cual ambos elementos contrapuestos conforman una totalidad expresiva. No hay más que ver la magnífica escultura del Éxtasis de Santa Teresa o el David realizados por este gran artista para comprender cómo sólido y vacío interactúan por igual en esta concepción espacial que se liberó de la costumbre de las figuras de bulto, que eran la normativa en el arte desde los tiempos antiguos.

El neoclasicismo volvió a la fórmula tradicional, dejando de lado la interactuación entre sólido y vacío, negando además otra característica que es intrínseca a este tipo de expresión: la tetradimensionalidad, es decir, la cualidad del tiempo en conexión con el espacio que produce un recorrido que se va efectuando para captar la obra de arte, algo que algunos pintores del renacimiento como Signorelli ya habían intuido. El recorrido es también una de las claves del barroco, por ello el espacio del siglo XVII y la mitad del XVIII es prominentemente dinámico. No fue hasta los primeros años del siglo XX, en plena eclosión de las vanguardias, cuando la interactuación entre espacio vacío y espacio sólido volvió a estar presente en la escultura y esto se debe sobre todo a un artista que se llamó Constantin Brancussi.

Richard Serra ha trabajado con la fórmula que Brancussi redescubrió, pero la ha llevado a un nuevo rumbo por medio de la presencia del plano, que niega completamente el volumen. El plano, como hemos dicho antes, delimita el espacio, pero también se constituye como barrera visual que delimita y dirige las líneas de tensión del conjunto y además carece virtualmente de profundidad, es como una hoja y en cierto modo esta característica permite su desmaterialización. Mucho de esto se puede encontrar en la arquitectura racionalista de la década de los años 20 del siglo pasado, sobre todo en las obras de Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Pero los planos de Serra, a diferencia de los planos de aquellos, obedecen a una tectónica en la cual la curva juega un papel esencial. Los planos de Serra se disponen sobre el terreno sosteniéndose a sí mismos, sin necesidad de ser cimentados o de acoplarles una estructura para mantener su estabilidad. Serra es escultor, no arquitecto y por ello le es permitido liberarse del yugo de la gravedad. Sus planos curvados y sin grosor son etéreos y parecen flotar, a pesar de estar hechos con un material de gran peso como es el acero. Esta es una poética de la contradicción, al igual que la del espacio lleno y vacío y de ella misma resulta su belleza.

Las esculturas de Serra suelen ser de grandes dimensiones, pues su propósito es intervenir en un espacio amplio y mejor si es un espacio abierto que es recorrido por las personas. Así encontramos las obras de Serra preferentemente en plazas y avenidas, las cuales estudia cuidadosamente para su intervención. Luego instala las partes de su obra y permite que las personas la recorran por dentro y por fuera. En este aspecto Serra se muestra completamente contemporáneo, si bien no sigue las fórmulas que han establecido otros artistas de la intervención, sobre todo en lo que respecta a la vida de la obra. Las intervenciones de Serra no son efímeras como las de Christo o los artistas del Land Art, sino que pretenden perdurar y modificar definitivamente el espacio, sin determinar el tiempo que esta intervención perdure. Por ello ha tenido problemas varias veces, ya que ha habido gente que ha protestado porque sus esculturas “interrumpen el paso” en los lugares públicos donde se han instalado y en algunas ocasiones han sido desmontadas, no sin la protesta vehemente del artista que alega que están hechas especialmente para el espacio donde se instaló y no para otro. Como surgen del suelo y no están montadas sobre pedestales, seguramente los ignorantes de siempre no entienden que esto es arte. La pieza que aquí se presenta, llamada Vortex (Vórtice) está expuesta en las afueras del Museo de Arte de Fort Worth, Texas y fue expresamente realizada por el artista para ser emplazada en ese lugar.

Richard Serra nació en San Francisco, California, en 1939. Su padre era mallorquín y su madre, rusa. Estudió Literatura en la Universidad de California en Berkeley, justo en la época en la que estaban en su apogeo los beatniks, lo que desembocaría pocos años más tarde en el movimiento hippie que surgió precisamente en ese lugar. Durante esta época, Serra trabajaba a tiempo parcial en una acería, lo que le permitió conocer el manejo de grandes piezas de acero y su montaje. Más dispuesto para el arte que para las letras, se marchó en 1961 a la Universidad de Yale para formarse como artista.

Sus primeros trabajos estaban enmarcados en el movimiento que por entonces estaba en su mayor vigencia: el minimalismo. Siempre afín a los metales, por esta época trabajaba con plomo derretido, que dejaba caer al piso o lo arrojaba a las paredes. No conforme con los principios fríos y secos del minimalismo, descubrió en un viaje a París las esculturas de Brancussi y pronto se vio influenciado por el purismo de sus formas. Encontró el apoyo del importante galerista Leo Castelli, que lo ayudó a dar el salto definitivo para expresarse por medio de las láminas de acero con corrosión en el exterior. Durante todos estos años se ha dedicado a realizar estas esculturas de grandes dimensiones, sobre todo para sitios públicos, como se mencionó antes. Hay que decir que muchas ciudades se pelean por el privilegio de contar con una de las esculturas de Serra en alguna de sus plazas.

La poética de Serra es intemporal y afortunadamente se ha librado de los caprichos de las modas efímeras, los arrebatos provocativos y los entresijos de la sociedad del espectáculo que tanto han comprometido las expresiones artísticas en los últimos años, permaneciendo como un sereno referente del arte contemporáneo en su mejor vertiente.