Julián González Gómez

Desde que fueron descubiertas por los europeos, a finales del siglo XIX, las esculturas del antiguo reino de Benin causaron una gran admiración entre el público y los conocedores por su increíble naturalismo y la maestría de su ejecución. La pregunta que se hacía la gente por ese entonces era ¿cómo es posible que los pueblos “salvajes” de África fueran capaces de realizar un arte tan perfecto? Algunos llegaron a afirmar que los escultores de Benin aprendieron su arte a través de la influencia de los portugueses en el siglo XV, lo cual se demostró que era falso, ya que provenían de una época anterior a las expediciones que los lusitanos emprendieron por la costa oeste de África para incrementar su comercio.

Lo que se pudo demostrar con certeza es que este arte fue un producto propio de estas culturas y se desarrolló independientemente de cualquier influencia foránea. Además, las técnicas del tallado de las figuras y su fundición a través del método de la cera perdida fueron aprendidas por los escultores de Benin de los árabes, que habían comerciado con la región desde el siglo XIII. Esta técnica requiere de avanzados conocimientos de fundición y metalurgia, por lo que es notable el grado de maestría que mostraron los desconocidos artistas que trabajaron en estos reinos desde épocas tan antiguas. Hay que mencionar que la mayor parte de estas soberbias piezas fueron saqueadas por los europeos para llevarlas a sus museos y muy pocas permanecieron en su lugar de origen.

Esta cabeza representa las facciones de una mujer de la estirpe real de Benin, tocada con una corona que muestra su estatus dentro de la sociedad. Otro signo de su categoría es el esgrafiado de la piel, reservado para las personas de posición más elevada. Las facciones, ejecutadas con admirable naturalismo, son las de una mujer relativamente joven que muestra una expresión de tranquilidad y paz interna y por ello se puede inferir que estaba segura de su posición y atribuciones. La ligera sonrisa que esboza su boca, así como la fijeza de su mirada muestra que el artista logró plasmar una profunda penetración psicológica relativa a su modelo.

Muchas de las cabezas y los relieves y placas metálicas realizados por los artistas de Benin manifestaban rasgos arquetípicos relativos a diversas personalidades, pero en otros casos como el de esta cabeza son auténticos retratos de personas existentes, todas ellas pertenecientes a las familias reales de esta cultura. Estas cabezas se colocaban en espacios y hornacinas especiales dentro de los palacios y su fin era recordar a los descendientes sus antepasados desaparecidos tiempo atrás. Por ello era frecuente que un rey que acababa de ocupar su cargo, encargase una cabeza de su predecesor que ocupaba un lugar privilegiado dentro del recinto desde el cual gobernaba.

Benin fue muy rico en esculturas realizadas no solo en bronce y aleaciones de cobre y latón, sino además en marfil, madera o terracota. Estas esculturas estaban reservadas para las clases dominantes y su finalidad era esencialmente ceremonial y propagandística. Casi todas ellas glorificaban al rey, llamado Oba, revestido de carácter divino y a la historia de su dinastía. Aunque las cabezas son las esculturas más conocidas de este reino, también se manufacturaron gran cantidad de otros motivos y objetos como campanas, relieves, recipientes diversos, ornamentos, joyas y objetos rituales.

El reino de Benin, ligado al antiguo pueblo de los yorubas, se desarrolló desde el siglo XIV hasta el XIX en el territorio de la actual República de Nigeria en el oeste de África. Su posición privilegiada a las orillas del Golfo de Guinea le permitió alcanzar una gran prosperidad debida al comercio con otras regiones y culturas. Los principales productos que exportaba el reino de Benin eran el marfil, la pimienta, el aceite de palma y los esclavos. Los árabes comerciaron con Benin desde el siglo XIII como se dijo antes y se establecieron en diversas ciudades del reino, por lo que su influencia cultural fue determinante al convertir gran parte de la población al islam y legarles gran parte de sus conocimientos en astronomía, matemáticas y otros aspectos tecnológicos, así como el uso del caballo, el asno y las mulas. Posteriormente, en el siglo XV los portugueses empezaron a establecer relaciones comerciales con el reino y llevaron con ellos las armas de fuego, que pronto fueron adoptadas por la casa real para armar a su ejército y así lograr una mayor expansión de su territorio a costa de sus vecinos. El apogeo de Benin se dio en los siglos XVI y XVII apoyado en gran parte por el incesante tráfico de esclavos, que eran vendidos a los portugueses y después a los ingleses. Finalmente, en el siglo XIX Benin sucumbió a la expansión colonialista europea y desapareció como reino independiente.

Julián González Gómez

En el ámbito clasicista, la experiencia artística deviene de la imitación de la naturaleza: la mímesis, en la cual el artista representa la realidad de acuerdo a los cánones establecidos en concordancia con los ideales de la belleza. El espacio personal del artista dentro de este marco se ubica en aquellos aspectos que se relacionan con la maestría en la ejecución, es decir, la técnica; también en lo relativo a su concepción personal de los valores interpretativos y en última instancia en la creatividad, que evidencia su propia interpretación de los cánones.

Estos conceptos se hicieron muy importantes a partir del Renacimiento, cuando se redescubrió el mundo clásico y algunos de los puntos en particular que acabamos de describir fueron proyectados hacia el primer plano con la relectura de la obra de Horacio de nombre Ars poética, también conocida como Epístola a los Pisones. En ella se describe el concepto de Ut pictura poesis, que quiere decir que así como es en la pintura, así es en la poesía, o a la inversa: así como es en la poesía, así es en la pintura. Según Horacio, la poesía debe ser de tal emotividad que sugiera imágenes en la mente del espectador, tales como las producidas por la contemplación de un cuadro. En cuanto a las imágenes, la normativa exigía que se siguiesen los parámetros señalados en el párrafo anterior: mímesis, canon y valores de la belleza. El artista clasicista no representaba el mundo tal cual es, sino tal cual debería ser de acuerdo a su concepción de lo bello. Por supuesto estos valores son valiosos en sí mismos, ya que hacen patente los términos de una teoría del conocimiento que se aplica al arte y a la belleza.

El problema se plantea en términos modernos y es que los cánones de belleza son producto de una cultura y de ninguna manera se pueden considerar como universales. Nuestros cánones tradicionales provienen en primera instancia del aporte de los griegos, pasando después por Roma, para ser retomados en el Renacimiento y establecidos como universales durante el siglo XVIII, en la época de la Ilustración. En aquel tiempo los académicos y muchos filósofos estaban imbuidos en la idea de que el único arte que se pudiera considerar como tal era el arte europeo. Esta concepción eurocentrista dejaba de lado las expresiones provenientes de otras culturas, a las que consideraba en el mejor de los casos como “interesantes” y en general como salvajes o primitivas. Además esta idea deja entrever una concepción similar al evolucionismo en el desarrollo del arte. En efecto, de acuerdo al desarrollo del canon, el arte pasa primero por un período primitivo en el cual la mímesis y el canon de belleza es rústico o si se quiere imperfecto, pasando después a un nuevo período al que se le ha llamado eufemísticamente “clásico”, en el que los valores de la belleza formal y conceptual alcanzan lo que se considera su máxima expresión, para finalizar en un ulterior período de decadencia y dispersión, en ocasiones influidas por otros parámetros culturales.

Gracias a esta visión de las cualidades del arte es que los museos surgieron primero en Europa y después en otras regiones que se vieron abarcadas por su cultura. En esos museos se conservan primordialmente las obras del arte europeo y sus sucedáneos y, salvo raras excepciones, no encontramos arte de otras culturas. Este arte está reservado para los museos de antropología o de arqueología. Todavía hoy estamos de tal manera influidos por estas concepciones que la mayor parte de las instituciones culturales no invierten en colecciones de arte que no sea occidental, tan solo una que otra expresión foránea que se ha colado, como es el caso de la pintura y los grabados japoneses entre otras.

La contemporaneidad ha superado esta visión, tanto en lo relativo a belleza, mímesis y canon, como en lo que se refiere a la categoría de clásico o no clásico. Por cierto, hay que diferenciar entre lo que es “clásico” y lo que es “clasicista”, ya que el primero es un término relacionado con valores intrínsecos del objeto en sí y el segundo está relacionado con una apropiación de tales premisas. Para algunos, el problema esencial es acerca de la verdadera naturaleza del arte, que a fin de cuentas y como se señaló antes, es un producto de la cultura occidental y sus valores. Sea como fuere, para nosotros el problema consiste en la clasificación y su inmovilidad. En este sentido, una posición acorde con los aportes que hoy se han hecho al mundo del arte por parte de otras disciplinas como la antropología, la sociología y la psicología, nos ha motivado a ampliar notablemente los términos de las definiciones, que ya no se sostienen únicamente desde el punto de vista de una estética (belleza), sino además de una expresión, una simbología, una sociedad y al final en una cultura que está cambiando constantemente. Querer imponer una definición o una clasificación implica constreñir las expresiones a un modelo preestablecido. Es como si hoy día se asegurara por parte de los físicos que sólo la teoría de Newton es válida y universal para toda la física, dejando de lado las evidencias y aportes de la física relativista y la cuántica, las cuales son incuestionables y contradicen en parte o en mucho lo que Newton afirmó en su momento.

Por eso es que hoy presentamos un ejemplo de esa expresión que de acuerdo a los cánones no ha sido considerada como arte, sino como evidencia cultural: una máscara de Gabón, del África occidental. Tradicionalmente, las máscaras de las culturas africanas han tenido un uso ritual y han sido fabricadas por especialistas dentro de las comunidades en las que se utilizan durante los ritos que nosotros denominamos religiosos y mágicos. La máscara adquiere en general el papel del alter ego de la persona que la porta, o bien el papel del ente en el que se transfigura el que realiza el ritual y el que lo protagoniza. Como el significado de arte no está presente en estas culturas, no se puede categorizar según este término al objeto en sí, ni descontextualizarlo de su medio cultural. No se puede considerar tampoco como “bello” o su antónimo, a menos que su connotación esté relacionada con ciertas cualidades de percepción, para lo cual debe tener la suficiente adecuación como para que permita impresionar al espectador. ¿Podríamos colocar este objeto en un museo de arte? Sí, si consideramos a este objeto como objeto artístico ya que le otorgamos determinados valores que, de acuerdo a nuestra cultura, le permiten acceder a ese medio.

Muchas de estas máscaras africanas impresionaron notablemente a los artistas de las vanguardias cuando empezaron a ser expuestas en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX. En general, los artistas se dejaron seducir por sus cualidades geométricas, su síntesis, su abstracción y su expresividad, dando pie a implementar estos elementos en sus propias obras, con las cuales nació la modernidad en el arte.