Julián González Gómez
Los cuadros de paisajes fueron un tema común en el arte de Flandes y los países bajos desde el siglo XV. Estas pinturas pasaron por una serie de transformaciones en las cuales el paisaje como elemento destacado servía de telón de fondo para narrar alguna historia concreta en la cual las figuras humanas protagonizaban la obra y el paisaje a su vez se adaptaba a los requerimientos de la composición. Pero como género autónomo, independiente de las historias que se narraban, el paisaje llega a su madurez en la Holanda del siglo XVII. En ese siglo, los pintores holandeses tenían en el paisaje un tema para explorar mostrando la geografía de su tierra que gustaba mucho a la gente para decorar sus casas. Los pintores especialistas en paisajes desarrollaron su arte al amparo de este gusto y nos han dejado una muestra objetiva y veraz del campo y el mar holandeses.
Uno de los artistas holandeses del paisaje más connotados del siglo XVII fue Jacob van Ruysdael, proveniente de una familia de pintores de Haarlem. La obra que presentamos aquí es la más famosa que realizó este artista, cuyo legado ha sido apreciado desde la época en la que estaba activo como pintor hasta los tiempos actuales. En este cuadro, realizado con un horizonte bajo como era usual en esa época, el cielo ocupa dos tercios de la escena. Este cielo, dramático y tormentoso aunque sin tempestad, avizora un clima que se pondrá borrascoso en cualquier momento. La luminosidad de este cielo es muy notable, a pesar de las nubes oscuras que hay en el horizonte. Las suaves olas marinas de color gris bañan la pequeña playa y este mar calmo y suave contrasta con el cielo. La tierra, que de acuerdo al ángulo de perspectiva en el que está representada se adentra en el horizonte, tiene pocos accidentes y es, tal como sucede en Holanda, más bien plana y apacible. Está poblada de pastos, arbustos y árboles bajos y no se ven bosques en las cercanías, con lo cual podemos inferir que no es lo que se podría denominar un “paisaje salvaje” sino más bien un paisaje que ha sido dominado y modificado por el ser humano.
Un pequeño barco con sus velas desplegadas se aproxima a la orilla, en la cual hay ya otro barco anclado. Este barco que se aproxima puede indicar que se está acercando a tierra ante la inminente tormenta buscando un lugar seguro. Hay diversas construcciones repartidas por el campo, entre las cuales se encuentran los que han sido identificados como el castillo y la iglesia de St. Maarten. Esto refiere al lugar retratado como uno de los brazos de la desembocadura del Rin a la altura de Wijk bij Duurstede. El elemento más destacado es el gran molino de viento que luce su volumen expuesto a los elementos y los reta como si se sintiera invulnerable. Las construcciones en el paisaje, incluyendo el molino, nos muestran un aire de familiaridad y permanencia de las cosas hechas para durar y que permanecen inmutables ante los embates de la naturaleza. Tres mujeres, figuras ínfimas y casi sin importancia, van caminando por una vereda a la derecha.
Van Ruysdael ejecutaba sus pinturas en su estudio, habiendo tomado previamente apuntes del lugar que iba a representar. No era un pintor que trabajara “in situ”, sino que modificaba a propósito algunos elementos para conseguir una composición más equilibrada y para lograr sutiles variaciones de tono y color con el fin de darle más dramatismo al paisaje. Por ello no se percibe claramente la inmediatez del momento y del lugar. En vez de ello nos encontramos con un paisaje ordenado de acuerdo al propósito del artista. En ese sentido, la pintura holandesa de paisajes del siglo XVII se muestra muy distinta a lo que sería en el siglo XIX el arte de los impresionistas, que gustaban de captar el momento en el lugar y por eso pintaban al aire libre, mientras observaban el paisaje que tenían ante sus ojos y lo representaban como si fuera una instantánea.
Jacob van Ruysdael nació en Haarlem en 1628, hijo de un pintor y fabricante de marcos y sobrino de Salomon van Ruysdael, destacado pintor de paisajes en su época. Seguramente se formó en los talleres de pintura de su familia, con lo cual tenía asegurada su profesión como paisajista. En 1648 fue admitido como miembro de la guilda de San Lucas en Haarlem, la corporación de los pintores de la ciudad. Pocos años después viajó a Alemania en compañía de otros amigos artistas y tras su regreso a Holanda en 1653 se estableció en Ámsterdam fundando su propio estudio. Probablemente de origen católico, en 1657 se adhirió a la iglesia reformada de Holanda. El estudio que realizó en Ámsterdam de la obra de Rembrandt determinó su gusto por pintar paisajes “construidos” en el sentido tal y como se mencionó antes. En 1661, en plena madurez, volvió a viajar a Alemania junto a su discípulo Meindert Hobbema, que sería años más tarde un destacado pintor, regresando posteriormente otra vez a Ámsterdam. Durante esa etapa su pintura se volvió más libre, es decir, menos rígida que en los modelos anteriores, decantándose por composiciones más abiertas. También en esta etapa dejó de pintar exclusivamente paisajes naturales, incluyendo en su repertorio algunos elementos urbanos. Algunos consideran a van Ruysdael como el precursor del paisaje romántico del siglo XIX. Falleció en Ámsterdam en 1682.
Julián González Gómez
Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron, en lo que al arte se refiere, turbulentos y de ruptura. Los traumas de la guerra, Auschwitz incluido y el espectáculo de la infraestructura de las ciudades en ruinas, ejercieron un papel fundamental en el surgimiento de nuevas corrientes artísticas que se superpusieron a las fenecidas vanguardias prebélicas. El futuro imprevisible, la guerra nuclear y su amenaza de extinguir a toda la humanidad si estallaba un nuevo conflicto generaron un ambiente más bien lúgubre e ignoto. Esa fue la época que presenció el triunfo del existencialismo, con Sartre a la cabeza, con su discurso cínico y pesimista. Pero este panorama era en realidad mucho más complejo, pues las huellas de la guerra se manifestaron de forma distinta en cada país. En Holanda, que había sido ocupada por las tropas nazis y posteriormente liberada por los aliados, la infraestructura no sufrió graves pérdidas y el país se recuperó relativamente rápido de las consecuencias del conflicto.
En esta Holanda, siempre pragmática y vanguardista, surgió la figura de Karel Appel, un artista nacido en Amsterdam en 1921, quien vivió la guerra como estudiante de arte en la Rijksakademie de su ciudad entre 1940 y 1943. Desde sus inicios como pintor y escultor se sintió fuertemente atraído por la fuerza matérica de la pintura de Van Gogh y de los expresionistas, a quienes homenajeó en sus primeras obras ya como artista independiente. Con el fin de la guerra se experimentó un constante intercambio en el mundo del arte entre Holanda y los principales focos de las nuevas corrientes artísticas como Nueva York y París, esta última en un papel bastante más modesto que el que jugó en la época anterior a la deflagración mundial.
Appel pudo apreciar diversas publicaciones en las que aparecían las obras de los expresionistas abstractos americanos, especialmente su coterráneo Wilhem de Kooning y también Arshile Gorky. Seguramente para Appel, el descubrimiento del expresionismo abstracto jugó un papel decisivo en su propia obra, todavía experimental. La preponderancia del gesto y la espontaneidad comenzaron a reflejarse en sus pinturas y esculturas. De los parisinos, los informalistas fueron los que más le influyeron, especialmente Dubuffet. A partir de estas influencias, su arte se volvió agresivo y provocador, lo cual no pasó desapercibido en los círculos artísticos de la capital neerlandesa, quienes a la vez lo alabaron y lo criticaron. Ante las quejas sobre el estruendo de su obra, Appel respondió: «Si pinto como un bárbaro, es porque vivimos en una época de bárbaros», zanjando con esto cualquier discusión al respecto.
Con el artista Constant Nieuwenhuys, su compañero en la Rijksakademie, y con Guillaume Cornelis van Beverloo fundaron el Experimentele Groep en julio de 1948. Poco tiempo después firmó en París el manifiesto vanguardista La Cause est entendue, junto con Joseph Noiret, el artista danés Asger Jorn y el belga Christian Dotremont. En este manifiesto defendían un arte espontáneo y carente de reglas, que se asemejaría a la manera de crear de los niños o los locos. Este manifiesto, con fuerte influencia de las ideas de Jean Dubuffet, dio origen más tarde al movimiento CoBrA, fundado en 1948 por el propio Appel, Jorn y Dotremont. CoBrA era el acrónimo de «Copenhague, Bruselas, Ámsterdam», las ciudades de origen de los fundadores del movimiento que tuvo vigencia hasta 1951.
CoBrA pretendía constituirse en una nueva vanguardia, arrastrando muchas de las características de las antiguas vanguardias previas a la guerra. No solo promulgaba la espontaneidad y la falta de reglas, sino además un arte libre frente a la historia. Sus referencias pasaban por el expresionismo y el automatismo psíquico y también a ciertas manifestaciones folclóricas primitivas. También criticaban la rigidez de la abstracción geométrica y todo intento por encasillar al arte de acuerdo a patrones preestablecidos. Políticamente se declararon independientes y no afines a ninguna tendencia.
Durante su existencia, CoBrA atrajo a gran número de artistas de varios países europeos y se disolvió tres años después de su fundación debido a las rivalidades y disensiones entre sus miembros. En su corta vida este grupo publicó 10 números de una revista, que llevaba su mismo nombre.
Entre los acontecimientos más destacados sucedidos durante la existencia de este movimiento, vale la pena mencionar que en 1950, con motivo de la primera exposición del grupo en Amsterdam, Appel realizó un mural en la cafetería del Ayuntamiento de la ciudad al que tituló Niños haciendo preguntas, que causó un mayúsculo escándalo por lo provocativo de su expresión, motivo por el cual fue cubierto y permaneció en ese estado durante diez años.
Ofendido por esta afrenta y ante la imposibilidad de expresarse tal cual deseaba, Appel de trasladó en 1951 a París, donde recibió el apoyo de uno de los más importantes críticos de ese momento: Michel Tapié de Céleyran. Gracias a este apoyo su obra se fue haciendo cada vez más conocida en la capital francesa y posteriormente en el extranjero. Durante los primeros tiempos en París, Appel continuó desarrollando su lenguaje provocativo y espontáneo, empleando vivos colores que esparcía en grandes telas con una espátula, sin un plan previo. Poco a poco su lenguaje se fue haciendo cada vez menos abstracto y empezó a pintar personas y animales, siempre en vivos colores sin mezclar. En 1957 realizó su primer viaje a Nueva York, y desde entonces alternó sus estancias entre Francia y los Estados Unidos. En 1964 adquirió un castillo en Molesmes, donde fijó su principal estudio y su residencia. Al mismo tiempo su obra comenzó a recibir un amplio reconocimiento internacional y a ser expuesta periódicamente en la galería de Martha Jackson en Nueva York o en el Studio Facchetti de París, así como en importantes museos que adquirieron sus obras. Karel Appel murió en Zurich en el año 2006.
Esta obra, que fue pintada en 1951, poco antes de que el grupo CoBrA se desintegrara, es una pintura de grandes dimensiones que muestra entre otras cosas, el gusto de Appel por utilizar los colores puros, tal como salen del tubo de pintura y esparcirlos con ayuda de una gran espátula. Esta “técnica” si se quiere llamar así, no permitía concentrarse en los pequeños detalles y además hacía posible que el artista se expresara de una manera completamente espontánea. Appel literalmente se arrojaba sobre la tela para esparcir los colores, que elegía aleatoriamente y pintaba siempre muy cerca de la superficie para no poder ver la totalidad de lo que estaba haciendo. El proceso de su pintura requería una especie de danza ejecutada muy cerca de la tela, lo que constituía un esfuerzo agotador. Una vez conseguida la superficie base con sus respectivos colores, Appel se alejaba por única vez de la tela para ejecutar las figuras principales, con las cuales remataba la ejecución, siempre después de repetir el mismo proceso.
La espontaneidad de esta expresión desemboca siempre en conjuntos no compactos, dispersos en una superficie que, más que un medio de ejecución, es un laboratorio en el cual se impregna la subjetividad del ejecutante, sus temores, sus ansias y su propia psique exaltada. Es un canto a las huellas que la barbarie de la guerra dejó marcadas en las consciencias de los europeos. No debemos confundirnos ante sus vivos colores, estas pinturas no expresan otra cosa más que una extrema tensión interna, pero su elocuencia nos conmueve.
