Julián González Gómez
Los polípticos fueron muy populares en la Europa de los siglos XIV y XV en cualquiera de sus versiones: dípticos, trípticos, etc. Consistían en una serie de tablas que se podían cerrar una sobre la otra, de tal modo que formaban una especie de caja que se podía transportar con facilidad. En el caso de este díptico, ambas partes se pueden plegar una sobre la otra, quedando las pinturas protegidas en el interior; mientras que el exterior, que estaba expuesto durante el transporte de la pieza, exhibía motivos ornamentales de menor calidad artística, incluso a veces ni siquiera pintados por el maestro responsable de las obras del interior. En todos los polípticos los temas siempre estaban relacionados de tal manera que formaban un conjunto coherente. Se dice que los polípticos fueron ideados en Flandes o Borgoña durante la baja edad media, pero ya encontramos pequeños polípticos de marfil o pintados al temple sobre tablas desde mucho tiempo antes.
Este díptico fue pintado en 1450 por Jean Fouquet, que ya era en esa época el pintor más célebre de la corte francesa, muy apreciado por sus libros de horas, realizados al temple con la exquisita técnica que había aprendido de los maestros flamencos del gótico internacional. Desconocido durante mucho tiempo, empezó a ser revalorado a principios del siglo XIX por los artistas románticos. Muy poco se sabe de su vida y de su formación, pero parece seguro que nació en Tours entre 1415 y 1420 y seguramente su primera formación se llevó a cabo en talleres de maestros miniaturistas de su ciudad, que por esa época era la sede del trono francés. También se sabe que en 1443, ya como artista reconocido en Francia, realizó un viaje a Italia, que se prolongó hasta 1447 o 1449 y entró en contacto con los artistas sieneses, romanos y florentinos del primer renacimiento. Incluso se especula que trabajó con Fra Angélico. En Italia aprendió la nueva disciplina de la perspectiva geométrica que estaban desarrollando artistas como Piero de la Francesca, Masaccio o Alberti y la incorporó a su propia obra, aunque hay que decir que lo hizo con ciertas reservas, ya que en sus cuadros y miniaturas siempre se advierte la influencia de los artistas flamencos ante todo. Pero gracias a los conocimientos que adquirió en Italia, la generalidad de sus pinturas y miniaturas se muestra más naturalista que la de sus coterráneos, gracias al empleo de la perspectiva aérea y el riguroso ordenamiento geométrico al que sometía sus composiciones.
Ya de regreso en Francia y establecido en Tours, fue el pintor oficial de Carlos VII y posteriormente de Luis XI. Murió en su ciudad natal entre 1478 y 1481, poseedor de un afamado taller con múltiples encargos, el cual fue heredado por su hijo, también un afamado miniaturista y pintor.
El díptico de Melun fue encargado a Fouquet por Étienne Chevalier, caballero de la corte del rey Carlos VII de Francia para ser dispuesto en la capilla funeraria de Agnès Sorel en la catedral de Melun. Sorel era la amante del rey Carlos VII y Chevalier era su albacea testamentario, aunque la leyenda dice que estaba profundamente enamorado de ella, quien era considerada la mujer más bella de Francia por esa época y aquí está representada como la Virgen. Hacía poco tiempo que Fouquet había regresado de Italia, por lo que la influencia renacentista se puede apreciar en varios componentes del díptico, aunque el elemento flamenco está presente con más protagonismo.
Lo primero que hay que destacar es el gran contraste entre las dos tablas. La tabla izquierda, de 93 por 85 cms. representa al donante Chevalier acompañado de su santo patrón San Esteban, mientras que la tabla derecha, un poco menor, de 91 por 81 cms. representa a la Virgen con el Niño rodeados de ángeles. Ambas tablas son contrastantes, tanto por el tema, como por el tratamiento pictórico. La tabla izquierda representa el mundo terreno, mientras que la tabla derecha representa el mundo celestial y de ahí el realismo de una y el idealismo de la otra.
La figura de Chevalier, representada con un pronunciado realismo gótico, es circunspecta y tiene una expresión de profunda tristeza, sobre todo en sus ojos. Como orante, las dos manos juntas están en la posición establecida por la normativa flamenca, que se expresa también por la rigidez de su postura. San Esteban aparece más relajado, incluso apoyando su mano derecha sobre el hombro de Chevalier. El santo parece encaminar al donante hacia el altar, que es la tabla derecha, por lo que aquí se establece una relación entre ambas partes. San Esteban lleva el libro sagrado sobre su brazo y mano izquierda y sobre él hay una piedra filosa, símbolo de su martirio, ya que fue lapidado. En su expresión reflexiva se muestra devoción y una conmovedora convicción de fe interna. El complemento de estos retratos está compuesto por un fondo arquitectónico que es más renacentista que gótico, incluidos los paneles de piedras pulidas que recuerdan a la última cena de Andrea del Castagno y los pedestales y basas de pilastras clásicas.
En la tabla derecha, la rubia virgen, que tiene un rostro serio y distante, diríamos que en su hieratismo se muestra totalmente gótica, aunque esboza una tenue sonrisa al niño. Es un retrato idealizado de Agnès Sorel como se dijo antes. Se ha abierto el escote para mostrar su pecho izquierdo, que es perfectamente esférico en una alusión al platonismo de la representación y es una clara referencia a su carácter nutricio. Viste un traje azul y una capa de armiño, de acuerdo a su carácter soberano. Sobre su cabeza y hombros hay un tenue velo, casi transparente y una corona de oro, perlas y piedras preciosas, las mismas que decoran el trono sobre el que está sentada. El niño es el elemento más gótico de la composición, tanto por su postura, como por su expresión, que dirige su mirada hacia la izquierda, como viendo al panel del donante que está en ese lado. En el fondo se puede ver una multitud de ángeles pintados en rojo y azul; los rojos son serafines y los azules querubines y Fouquet los representó en un arreglo entrelazado, en el cual no se muestran sus distintas jerarquías. Se ha dicho que Fouquet los pintó con esos colores por influencia de Fra Angélico. La luz que baña toda la escena es plana y de carácter irreal, lo cual es lógico tratándose de una representación del mundo sobrenatural.
El resultado general es frío y distante, como debía corresponder a una representación de este tipo y no es carente de circunspección y rigurosidad en su arreglo. Fouquet muestra aquí una fe y religiosidad llenas de ceremonia, donde los aspectos formales son más importantes que los místicos y donde la razón impera en conjunción con las creencias y domina el mundo, que al final es pasajero.
