Las pinturas rupestres ejercen una rara fascinación en nosotros. En general son trazos borrosos y desgastados sobre la roca desnuda, el testimonio de un pasado demasiado lejano para que podamos imaginarlo. Esta fascinación quizás reside en que tenemos consciencia de que estos dibujos fueron hechos por seres humanos, pero son demasiado “naturales”, como si hubiesen brotado de la misma superficie de la roca. Desde el primer descubrimiento de una cueva con pinturas en Altamira en el norte de España en el siglo XIX, el estudio de esta manifestación de presencia del Homo Sapiens ha ido avanzando cada vez más, hasta hacer desaparecer la idea de que los hombres prehistóricos eran seres de mente simple, incapaces de razonar por medio de abstracciones y mucho menos de realizar un arte sofisticado y profundo.
Pero la verdad es que eran seres humanos iguales a nosotros y una prueba irrefutable de su “humanidad” son estas pinturas. Muestran no sólo una aguda capacidad de observación, sino además la facultad de realizar complejos razonamientos abstractos, y una extrema habilidad evidente en la maestría en su ejecución. Las pinturas rupestres, sobre todo las más antiguas, son representaciones de los animales que compartían el entorno de los humanos en esa época, con los cuales éstos tenían una interacción compleja y substancial: caballos, bisontes, rinocerontes lanudos, mamuts, ciervos, osos y alces. En las profundidades de las cavernas no era posible tener a los animales a la vista para poder copiarlos con exactitud, por lo cual los pintores tenían que observarlos en su contexto y memorizar sus características físicas y también sus hábitos y costumbres. Así, creaban una detallada y compleja imagen mental que reproducían sobre las rocas, algunas veces moldeándolas parcialmente para adaptarlas a los contornos de la figura, o mejor aún, aprovechando un saliente que se adaptase a la imagen que querían representar. Utilizando trozos de carbón y pigmentos naturales mezclados con grasa animal o resina, dibujaban el contorno, o lo esgrafiaban por medio de una pieza de sílex y luego aplicaban los pigmentos directamente con las manos y quizás utilizando algunas herramientas, como pinceles primitivos o tubos de hueso con los que soplaban el pigmento en la roca.
Llama poderosamente la atención que la mayor parte de las pinturas rupestres del paleolítico están dedicadas a la representación detallada y naturalista de animales, mientras que las escasas muestras de pinturas donde fueron representados seres humanos son siempre esquemáticas, casi caligráficas. Hasta ahora no se ha encontrado una sola representación naturalista de un ser humano en las pinturas de cavernas de una antigüedad mayor de unos 12,000 años. En cambio, se han hallado figurillas con la representación sobre todo de mujeres, cuyos atributos sexuales y maternos son evidentes, así como algunas cabezas de seres humanos talladas en marfil con gran detalle. ¿Por qué no pintaban nuestros antepasados a sus semejantes con los detalles con que representaban a los animales en estos lugares?
Las primeras pinturas naturalistas de seres humanos pertenecen a un período posterior, de hace unos 12,000 a 10,000 años y generalmente representan a individuos que podrían ser chamanes, ataviados con máscaras ejecutando sus ritos, como en la cueva de los Trois Fréres en los pirineos franceses. Otras representan cazadores y encuentros armados y una famosa pintura hallada en Morella la Vieja en España representa la figura estilizada de una persona encaramada en una saliente en el acto de extraer la miel de un panal, con las abejas revoloteando amenazadoramente en torno a ella. La respuesta más aceptada hasta ahora es que estas pinturas son una manifestación de culto mágico en la que, por medio de la representación detallada del animal, se pretende “capturar” su espíritu para así poder cazarlo y aprovechar sus restos con su beneplácito, o bien con el consentimiento de la Madre Naturaleza, es decir, la manifestación de ritos mágico-religiosos de carácter eminentemente chamánico. Esto implica la consciencia de una naturaleza más poderosa que los individuos que la invocan, los cuales se equiparan a los animales en cuanto a su posición dependiente de fuerzas desconocidas. Una consciencia de vida y muerte en íntima comunión, de ciclos y finitud. Una consciencia de pertenencia al mundo, no de apropiación de él. Nuestros antepasados pretendían ejercer influencias positivas en la naturaleza para hacerla favorable a la satisfacción de sus necesidades.
Hemos escogido esta imagen, llamada la escena del Pozo de la cueva de Lascaux, porque contiene una de las poquísimas representaciones de un ser humano realizada en un período tan antiguo. Pero este ser humano está representado en una situación muy especial que veremos más adelante. La cueva de Lascaux, ubicada en la región de Dordoña, al suroeste de Francia, contiene una de las más grandes colecciones de pinturas rupestres de todo el mundo. Fue descubierta en 1940 por cuatro adolescentes que pasaban un día de campo y hallaron su entrada por accidente. Inmediatamente captó la atención de los estudiosos y el público, por lo que fue abierta a las visitas a partir del final de la segunda guerra mundial. Llegó a recibir más de 1,500 visitantes al día, pero el dióxido de carbono proveniente de su respiración empezó a deteriorar las pinturas notablemente. Por ello fueron cerradas y se construyó una réplica en las cercanías para poder contemplar las reproducciones de sus magníficas pinturas sin el riesgo del deterioro de las originales.
La escena del pozo está ubicada en las profundidades de la cueva, en un pozo de unos cinco metros de profundidad y de difícil acceso. Representa las figuras de un rinoceronte, un bisonte malherido y un ser humano. Algunos sostienen que el rinoceronte no tiene que ver con la escena central y fue pintado en otra época. La escena más importante es la que representa a un bisonte que ha sido atacado con una jabalina y muestra parte de sus entrañas colgando del vientre, está herido y moribundo, sabedor de próximo fin. Su cabeza se agacha, quizás en un gesto de ataque o de dolor y sus crines y cola están enhiestas, como en los estertores de la muerte. Frente al bisonte se muestra la estilizada figura de un hombre que porta una especie de máscara de ave, tiene el pene erecto y está en una postura inestable, como cayendo. Sus brazos parecen estarse elevando o quizás pretenden abrazar al animal moribundo, en todo caso están exangües. Junto a su cuerpo se ve una vara con la misteriosa figura de un ave y un signo como una Y, además aparece otra vara, tal vez una azagaya arrojadiza y el mismo símbolo que la anterior, pero invertido; quizás son dos propulsores que permiten lanzar las jabalinas o azagayas. La pintura está realizada mediante firmes trazos negros de carbón y no parece que se haya aplicado ningún pigmento.
La interpretación de esta enigmática escena es difícil y se ha especulado mucho acerca de ella. En un principio, se creyó que representaba una escena de caza en la cual el hombre ha herido a la bestia y ésta, en un acceso de furia lo ha atacado y cae al suelo. Otros han hablado de un mito en el cual el hombre es un chamán que porta una máscara de ave y conjura al bisonte para su muerte. Horst Kirchner, estudioso de las pinturas de Lascaux, propuso en 1952 que esta escena representa un rito chamanístico análogo al que realizan algunos pueblos de Siberia. En esta pintura, el hombre no está muerto o siquiera muriendo como el bisonte, sino es un chamán en trance que muestra el camino del acceso al otro mundo a la víctima sacrificial por medio de los postes con cabezas de aves. Sea como fuere, esta composición muestra un drama en el que interviene un ser humano y un animal, símbolos relacionados con la vida y la muerte y un intenso desenlace. Fuese una representación de caza o un rito, esta pintura está impregnada de profundas implicaciones metafísicas en las cuales la naturaleza, portadora del poder supremo, ha unificado a dos seres que han permanecido en íntima comunión entre sí desde la más remota antigüedad, siguiendo los ciclos de las edades y el tiempo, de la vida y la muerte.
Julián González Gómez
