Una imagen que refleja el final de todo, la muerte del ser y de la vida, el fin del tiempo, el término de los ciclos, el ocaso de la ilusión, el desengaño supremo: la nada. El negro es el tono del vacío, de la náusea de Sartre. El negro es el color del luto, es también y por lo mismo, el color que alude al no-ser. La negrura es además lo único que aquellos que no pueden ver, deben ver. También es lo que ven los que no tienen esperanza, los que están pasando por la noche oscura de San Juan de la Cruz. Negro es el color de lo que se ha quemado, el carbón, y también es el color de la sangre coagulada. Negro puede ser el destino y la conciencia. Negra es la mentira, negra es la traición, negra la venganza.
Durante la última parte de su vida, Ad Reinhardt pintó sistemáticamente cuadros en los que no había más que pintura negra, aunque con el aditamento de algunas texturas. En esta pintura, sin título y con solo un número que la identifica y que además nos dice que es “abstracta” Reinhard pronosticó el fin del arte. Ya nada podría ser ejecutado con propiedad después de este supremo acto de vacío. Quizás en el momento en que llegó a esta conclusión, sus pensamientos derivaron en un atormentador pesimismo que lo conduciría a una muerte prematura, a los 53 años en 1967. El alma de un artista e intelectual, ya de por sí extremadamente sensible, no encuentra sosiego si se ha tenido que enfrentar a la incomprensión, el abandono, la mentira y el desengaño. Que se sepa, Reinhardt no acabó con su vida a propósito, pero en cierto modo éste cuadro, como los demás cuadros negros que pintó en los años postreros de su vida, son una declaración de la muerte de su arte, que es también una forma de suicidio.
Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt nació en Buffalo, Nueva York en 1913, hace exactamente un siglo. Estudió historia del arte en la Universidad de Columbia; pintura y diseño, en la Escuela Americana de Artistas y en la Academia Nacional de Diseño. Posteriormente estudió en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York. Su sólida formación académica le permitió abordar los principales temas del arte relacionados con su época desde una perspectiva a la vez conceptual y empírica. Fue profesor en varias universidades de gran prestigio y dejó una notable huella en aquellos que estudiaron bajo su tutela. Además de pintor, sus escritos son fundamentales para comprender la evolución de las vanguardias después de la segunda guerra mundial.
Reinhardt fue uno de los protagonistas de expresionismo abstracto, ese fenómeno que colocó a Nueva York en el centro de la actividad artística. El expresionismo abstracto, término inventado por los críticos, aglutinó a un grupo de artistas bastante heterogéneo, de muy distintas tendencias y expresión. Ya nos hemos referido a sus características principales cuando describimos las obras de Pollock y De Kooning. Reinhardt se vio inmerso en este nuevo mundo de posibilidades expresivas, pero su perspectiva, al igual que la de Robert Motherwell, otro destacado artista e intelectual vinculado al movimiento, mantuvo una distancia crítica respecto a los matices que sostenía Clement Greenberg, el crítico de arte que le dio forma al expresionismo abstracto y su base conceptual. Pronto se desligó de la influencia de Greenberg, con quien tenía muchas diferencias, al grado que alguna vez manifestó que Greenberg era una especie de tirano que ejercía una dictadura sobre las artes, un poco al estilo de Breton y los surrealistas. Reihard era más afín a la pintura suprematista de Málevich, con su extremo simplismo y pureza geométrica, que a la experimentación mediante el movimiento e impulso vital que caracterizaba a artistas como Pollock. Por ello, se le ha categorizado como uno de los exponentes del llamado Color Field, una tendencia dentro del expresionismo abstracto que se caracterizaba por la aplicación de grandes superficies de color sobre la tela y cuyos artistas más destacados, además de Reinhardt, fueron Mark Rothko y Barnett Newman. Sus cuadros eran generalmente monocromos, con un único color que se extendía sobre la totalidad de la tela y con apenas algunas texturas que marcaran una pequeña diferencia entre las superficies. No cabe duda que la influencia de obras como el Cuadrado Blanco Sobre Blanco y el Cuadrado Negro Sobre Negro de Málevich están aquí presentes, pero a una escala monumental. Sin embargo, si las investigaciones de Málevich lo llevaron a minimizar la representación hasta sus últimas consecuencias, pretendiendo abandonar toda referencia al mundo sensible, eliminar absolutamente todo lo accesorio y concentrándose únicamente en lo esencial, Reinhardt pretendía en principio cubrir el vacío que el ruso había descubierto y que entendió certeramente como el final de toda representación. Este era, dolorosamente, el final del arte. Su propio entendimiento lo llevó a un callejón sin salida, del cual no se podía salir honestamente, así que al final, lo único que quedaba era componer una especie de Réquiem, una estampa luctuosa. Por ello, dedicó sus últimas obras a extender en el campo de la tela el negro: el no-color, el no-ser.
La obra aquí reproducida tiene exactamente cincuenta años de haber sido pintada. A estas alturas, después de medio siglo, nos podemos preguntar si Reinhardt tenía razón o no en su pronóstico y conclusión. En cierto modo, podemos afirmar que la pintura de vanguardia, después de este tétrico canto fúnebre, no ha producido nada realmente nuevo y que permita la posibilidad de descubrir expresiones de renovada frescura. La mayor parte de la obra pictórica desde entonces se ha caracterizado por un ir y venir entre lo ya descubierto y los intentos de renovación sin salida. Esto ha sido especialmente notorio en el post modernismo y todas sus variantes y “neos” en boga durante varios años, impulsados por las galerías y el mercado del arte y que terminaron igual a como empezaron: sin ideas. Tan sólo queda el devenir personal, la propia subjetividad expresada en términos plásticos ya antes recorridos por otros. En parte por esta situación es que los artistas se decantaron por el arte conceptual como principal medio de expresión y surgieron nuevas discusiones e investigaciones sobre la esencia del arte en sí y su materialización. La instalación y la idea vinieron a desplazar la manufactura artística. El asumir el imperativo de ser ante todo novedoso plantea también un callejón sin salida. Picasso y Duchamp se tragaron lo que quedaba del arte y no dejaron ninguna sobra para aquellos que quedaron huérfanos.
Julián González Gómez
