El Neoclasicismo es un producto del saber ilustrado de los siglos XVII y XVIII en el cual los modelos estéticos, cuyas generalizaciones racionales y taxonómicas son plenamente asumidas por las academias, fijan aquellas características y diferenciaciones específicas que determinan las cualidades que deben constituir el fenómeno artístico. Sin embargo, a la luz de la historia de las ciencias sociales y sus procesos, toda definición limita y en muchos casos coarta las posibilidades de inclusión de diversas manifestaciones que, si bien pueden ser afines al concepto, no se han considerado totalmente concernientes a él y por ello han sido excluidas de su entorno. En otras palabras, los modelos neoclasicistas y académicos de clasificación (en este caso, en lo que se refiere al arte) han tendido a establecer diversas leyes y normas de carácter inflexible, cuya rigidez las hace excluyentes por sus mismas cualidades rectoras. De ahí que no es lo mismo decir que algo es “clásico” que decir, es “clasicista” y en el arte o la literatura de finales del siglo XVIII y principios del XIX se encuentran los mejores ejemplos de esta diferenciación.
Sólo por citar un ejemplo ya conocido en la música, vale comparar las características formales entre la obra de Mozart y la de Salieri y darse cuenta inmediatamente de que, si bien los dos eran clasicistas en cuanto a su estructura y demás elementos compositivos, existe una abismal diferencia en la calidad de la música del primero respecto al segundo, que pretendía lograr la perfección de acuerdo a las normas establecidas. Claro que casi nadie puede ser comparado con el genio del compositor de Salzburgo, pero en todo caso, la disciplina y el seguimiento de las normas no garantiza necesariamente la calidad del resultado, aunque se posea talento y Salieri lo tenía. La moraleja es que el arte no puede ser tratado como la ciencia, o incluso como la filosofía y es que no se le puede someter a dictados a priori, cualesquiera que sean éstos, porque demasiadas veces se ha visto que sólo coartan el desempeño. Muchas veces ha sido más interesante comprobar que las heterodoxias son las que han protagonizado los grandes saltos en la historia del arte. El propio Mozart y Miguel Ángel son ejemplos notables de ello.
Todo lo anterior viene a que la obra de Jacques-Louis David, el mayor maestro del neoclasicismo francés del siglo XVIII, ha sido a la vez alabada y criticada por muchos. Indiscutiblemente era un gran maestro, dotado de una inaudita capacidad de dibujar con absoluta perfección y disciplina. Es obligado reconocer su cuidadosa ejecución basada, además del dibujo, en la definición perfecta de los detalles, en la armonía tonal y el claroscuro más sutil y delicado. Pero a mí me parece que la solución formal de la mayor parte de los temas que pintó, todos de acuerdo a la normativa academicista, resulta fría, distante y estereotipada. Es el resultado del planteo normativo que establecía no sólo las cualidades del cómo se debe dibujar y pintar, sino además la temática que se debía representar, es decir, el “decoro” de los temas y su planteamiento plástico. Para ello, invito al lector a contemplar tres obras paradigmáticas de este pintor: la primera es “El Juramento de los Horacios”, la segunda es “El Rapto de las Sabinas” y la tercera, el retrato ecuestre “Napoleón Cruzando los Alpes”. Las tres son notables obras de arte, las tres son también obras maestras y sin embargo no son capaces de conmovernos.
Pero David era también un revolucionario, participó en la Revolución Francesa y nos dejó un boceto admirable por su espontaneidad del “Juramento del Juego de Pelota” que trazó seguramente sin la presión de querer quedar bien con el gusto academicista. Lo mismo puede decirse de algunos de sus retratos, en los cuales se percibe una humanidad muy alejada de la flema académica, como el que pintó del Doctor Leroy y el de Mme. Récamier, a pesar de la pose estereotipada de la modelo. También es el caso de esta pintura: “La Muerte de Marat”, quizá su pintura más reconocida.
Formado artísticamente en el neoclasicismo y políticamente en la revolución, David se convirtió en el dictador del gusto académico durante los años de la república y posteriormente bajo Napoleón. Partidario de los jacobinos, era amigo personal de Marat, uno de los artífices del terror y fanático ejecutor de los enemigos de la revolución. Eran tiempos de extremismos y había que participar activamente en la definitiva instauración del nuevo régimen y Marat estaba en la vanguardia. Fue apuñalado por Carlota Corday mientras se daba un baño para aliviar sus alergias, al mismo tiempo que escribía varios nombres de traidores para ser ejecutados en la guillotina.
David retrata a Marat ya muerto, metido en la bañera y con el papel de los condenados todavía en la mano izquierda, mientras la derecha, que está caída, sostiene la pluma. Al lado de la bañera se puede ver el cuchillo ensangrentado con el que lo asesinó Corday. La austeridad de la escena es total, lo poco que se puede ver está ahí por una razón relativa a la vida y la muerte de Marat. Es un retrato de una vida que se ha escapado de su cuerpo, igual que la sangre que tiñe de rojo el agua de la bañera. El fondo es totalmente gris, neutro y oscuro, como una premonición o quizás como una alusión fúnebre. La luz proviene de detrás de la figura y hacia la parte superior izquierda, dejando el cuerpo del muerto en semipenumbra. El rostro de Marat se muestra sereno a pesar de la terrible muerte que tuvo y nada parece que lo hubiese crispado en el momento fatal. Este cuadro es una elegía que un David sentido, pero sereno, ha ejecutado para la honra de la memoria de su amigo, muerto en sacrificio por la república.
Julián González Gómez
